WikiSort.ru - Не сортированное

Зарождение. Проекты Стасова и Тона

Последнее десятилетие правления Александра I было отмечено государственной поддержкой классицизма и в частности ампира как единственного архитектурного стиля для религиозного, государственного и частного строительства. Однако с воцарением Николая I временем ситуация стала меняться.

Зачатки нового направления в архитектуре, связанного с обращением в архитектурному наследию Византии, появились ещё в середине 1820-х годов в двух произведениях архитектора-классициста Василия Стасова, построившего церковь Александра Невского в русской колонии Александровка в Потсдаме и Десятинную церковь в Киеве. В ходе разработки проекта церкви в Потсдаме Стасов, получивший от нового императора Николая I указание создать русский «национальный» храм, обратился к средневековой архитектуре Москвы, которая олицетворяла собой национальную самобытность русского зодчества. В результате 1826—1830 годы в Александровке был построен пятиглавый храм в ложно-византийском стиле. При проектировании Десятинной церкви в Киеве Василий Стасов обратился к тем же истокам, ибо император отклонил проекты других архитекторов, разработавших их в приёмах классицизма. В Десятинной церкви (1828—1842) проявилась та же трактовка призматического объёма с пятью куполами на высоких барабанах^[4]. Уже в этих двух храмах проявилось характерное для русско-византийского стиля сочетание классицистической монументальности объёмов с деталями, «сочинёнными по мотивам» соборов Московского Кремля и памятников владимиро-суздальской школы^[1].

Оба упомянутых проекта не были характерны ни для творчества Василия Стасова, ни для всей русской архитектуры тех лет. Тем не менее, именно этими произведениями Василий Стасов как бы предвосхитил русско-византийское направление в российской архитектуре, получившее затем распространение в середине XIX века. Данные проекты оказали значительное влияние на архитектора Константина Тона, разработавшего в 1830-х годах целый ряд проектов православных храмов, опиравшихся на допетровскую архитектуру, но ещё сохранявших влияние архитектуры неоклассицизма. В 1838 году Константин Тон издаёт книгу с проектами своих церквей в новом стиле, из которых самым значительным был проект храма Христа Спасителя в Москве (1837—1883). Сам архитектор, обосновывая свои проекты, писал, что «стиль Византийский, сроднившийся с давних времен с элементами нашей народности, образовал церковную нашу архитектуру». В 1841 году был принят закон, который указывал, что «могут с пользой принимаемы быть в соображении чертежи, составленные на построение православных церквей профессором Тоном». В 1844 году снова был издан альбом чертежей построенных Константином Тоном церквей и проектов храмов в русско-византийском стиле, рекомендованных в качестве образцовых для повсеместного использования и подражания^[4].

Храм Христа Спасителя в Москве. Архитектор — Константин Тон.

Интерес к востоку и в частости к культурному наследию Византии был связан в немалой степени с тем, что Николай I разделял устремления своих предшественников к Босфору и Дарданеллам и вступил в спор с Францией за контроль над святынями Святой Земли, спровоцировавший Крымскую войну. Восточная политика государства вызвала общественный интерес и спонсировала научные исследования по византийской истории и культуре. Помимо этого, освоение Российской империей Крыма и Кавказа создала новые масштабные строительные проекты, которые необходимо было интегрировать в местную среду. Императорская Академия художеств, под непосредственным руководством Николая I, поддерживала развитие востоковедения и в частности византинистику, Впрочем сам Николай I не любил византийскую архитектуру; Иван Штром, один из архитекторов собора Святого Владимира в Киеве, вспоминал, как Николай I сказал: «Терпеть не могу этого стиля но, не в пример прочим разрешаю»^[5]. Царское одобрение стало возможным благодаря академическим исследованиям архитектуры Киевской Руси в 1830-е — 1840-е годы, которые впервые попытались реконструировать первоначальный облик киевских соборов и установили их как недостающее звено между Византией и архитектурой Великого Новгорода.

Развитие собственно неовизантийского стиля

Со временем представления о «византийском стиле» в русской архитектуре претерпели изменения. В первой половине XIX века с понятием «византийский» или «русско-византийский» стиль связывали применение в архитектуре форм допетровского русского зодчества, так как согласно представлениям своего времени, этот стиль развивал традиции византийской архитектуры, привнесённые «на русскую почву» в конце X века. Осознание различий между «византийской» и «русской» стилистиками в храмовом зодчестве стало ощущаться только в середине XIX века в профессиональной архитектурной среде, тесно связанной с изучением древнерусского и византийского архитектурного наследия. Тогда стали активно изучаться памятников средневековой архитектуры Греции, Сирии, Палестины, Малой Азии, Константинополя. Как писал В. В. Стасов: «О византийской архитектуре имели у нас в тоновское время (1830-е — 1840-е годы) лишь самые смутные представления и начали узнавать её гораздо позже по многочисленным рисункам русских архитекторов, пустившихся в конце 1840-х годов в Грецию и на Восток»^[6].

Князь Григорий Гагарин, служивший в Константинополе и на Кавказе дипломатом, стал самым влиятельным сторонником византийского стиля — благодаря опубликованным им исследованиям народного кавказского и греческого наследия, а также благодаря дружбе с императрицей Марией Александровной и великой княгиней Марией Николаевной (сестрой Александра II и президентом Императорской Академии художеств). Ещё в 1856 году императрица Мария Александровна выразила желание увидеть новые храмы, выполненные в византийском стиле^[7].

Собор Святого Владимира в Киеве стал первым собственно неовизантийским проектом, утверждённым Николаем I (1852). Крымская война, нехватка средств (строительство финансировалось за счёт частных пожертвований) и серьёзные инженерные ошибки задержали завершение строительства до 1880-х годов. Уже после смерти Николая I были созданы первые неовизантийские интерьеры в Церкви Преподобного Сергия Радонежского в Сергиевой Приморской пустыни по проекту Алексея Горностаева (1859) и в домовом храме в Мариинском дворце по проекту Григория Гагарина (1860)^[8].

Первая из этих церквей была построена в 1861—1866 годах на Греческой площади Санкт-Петербурга. Архитектор Роман Кузьмин (1811—1867) свободно следовал канону Собора Святой Софии — уплощённый главный купол вписался в цилиндрическую аркаду, опирающуюся на кубическое главное сооружение. Кузьмин, однако, добавил новую особенность — вместо двух апсид, характерных для византийских прототипов, он использовал четыре. Эта крестообразная планировка была усовершенствована в 1865 году Давидом Гриммом, который расширил уплощенную структуру Кузьмина по вертикали. Хотя проект Гримма оставался на бумаге более 30 лет, его основной состав стал практически универсальным в российской строительной практике^[9].

Другое направление было положено в основу проекта Давида Гримма церкви Святого Владимира в Херсонесе Таврическом (1858—1879). Церковь, построенная на руинах древнегреческого собора, спонсировалась Александром II. Гримм, также историк кавказского наследия, был выбран Марией Александровной, скорее всего по совету Гагарина и Марии Николаевны^[10]. Гримм ограничил использование криволинейных поверхностей только главным куполом; апсиды и их кровля были многоугольными — в соответствии с грузинскими и армянскими прототипами. Это «линейное» разнообразие византийской архитектуры оставалось редкостью в XIX веке, но резко возросло в популярности в царствование Николая II^[11].

Несмотря на поддержку царской семьи, в царствование Александра II церквей в таком стиле было создано немного: экономика, пострадавшая в результате неудачной Крымской войны и проводимыми реформами, была слишком слаба для того, чтобы позволить себе массовое возведение монументальных русско-византийских храмов. Начатые проекты откладывались на многие годы. Например, проект Владимирского собора в Севастополе, разработанный Алексеем Авдеевым, был утверждён в 1862 году, но фактически работы начались только в 1873 году. Фундаменты, построенные до войны, уже были на месте, но строительство медленно тянулось до 1888 года^[12]. Собор Александра Невского в Тбилиси, спроектированный Давидом Гриммом в 1865 году, был начат в 1871 году и вскоре заброшен; строительство возобновилось в 1889 году и было завершено в 1897 году. Гримм умер год спустя^[9].

Царствование Александра III

Церковное строительство и хозяйство в целом восстановились в царствование Александра III (1881—1894). За тринадцать с половиной лет имущество православной церкви в Российской империи увеличилось более чем на 5 тысяч сооружений, до 47 419 храмов и часовен, в том числе 695 крупных соборов. Большинство новых храмов, однако, относились к псевдорусскому (или неорусскому) стилю, который стал официальным стилем Александра III. О смене государственных предпочтений сигнализировали в 1881—1882 годах два архитектурных конкурса на проект храма Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге. В обоих конкурсах доминировали неовизантийские проекты, но Александр III отклонил их все и в конечном итоге отдал предпочтение проекту Альфреда Парланда, установив стилистические предпочтения следующего десятилетия. Широко разрекламированные черты «Спаса на Крови» — центральная шатровая крыша, избыточные орнаменты в красной кирпичной кладке и чёткая отсылка к Московским и Ярославским памятникам XVII века, копировались в небольших церковных зданиях^[13].

Почти все 5000 церквей, приписываемых Александру III, финансировались за счёт общественных пожертвований. 100 % государственного финансирования было зарезервировано для нескольких дворцовых церквей, непосредственно обслуживающих императорскую семью. «Военные» церкви, построенные на военных и военно-морских базах, софинансировались государством, офицерским составом, а также посредством народной подписки среди гражданского населения. Например, Петропавловская церковь 13-го лейб-гренадерского полка в Манглиси (Грузия), рассчитанная на 900 молящихся, обошлась в 32 360 рублей, из которых только 10 000 были предоставлены государственной казной^[14][15].

Предпочтение «русского стиля» не означало отказ от византийской архитектуры. Александр III демонстрировал явное неприятие к барокко и неоклассицизму XVIII века, которые он презирал как символы петровского абсолютизма; русско-византийская архитектура была приемлемой «средним путём»^[16]. Византийские зодчие предыдущего царствования сформировали многочисленную школу с верными клиентами, в том числе высшим духовенством. Как ни парадоксально, Византийская школа была сосредоточена в Институте гражданских инженеров. Неформальным лидером направления в те годы считался Николай Султанов^[17]. Ученик Султанова, Василий Косяков, стал известным своими проектами церквей в неовизантийском стиле, построенными в Санкт-Петербурге (1888—1898) и Астрахани (разработан в 1888 году, построен в 1895—1904), но был столь же успешным в неорусском стиле (Никольский морской собор в Либаве, 1900—1903). Две школы сосуществовали в нормальной рабочей атмосфере, по крайней мере в Санкт-Петербурге

Неовизантийская архитектура царствования Александра III господствовала в трёх географических нишах. Это стиль подходит для православного духовенства и военных губернаторов в Польше и Литве (соборы в Каунасе, Белостоке, Лодзи, Вильнюсе); в южных регионах (Харьков, Новочеркасск, Ростов-на-Дону, Самара, Саратов и многочисленных казацких поселениях); и на Урале — от Перми до Оренбурга^[18]; в 1891 году список расширили сибирские города вдоль строящейся Транссибирской магистрали.

Западные и южные провинции занимались крупными византийскими проектами, разработанными выпускниками Института инженеров-строителей. В провинциальной архитектуре часто доминировал один местный архитектор (Александр Бернардацци в Бессарабии, Александр Ященко на юге России, Александр Турчевич в Перми), что объясняет наличие региональные «кластеров» внешне похожих церквей. Архитекторы обычно следовали стандарту, установленному Кузьминым и Гриммом, или классической пятикупольной планировке, за некоторыми заметными исключениями. Благовещенский собор в Харькове (1888—1901) был рассчитан на 4000 молящихся и равнялся по высоте колокольне Ивана Великого в Московском Кремле^[19]. Собор Святого Михаила Архангела в Ковенской крепости (1891—1895, 2000 молящихся), вопреки византийскому канону, был украшен коринфскими колоннами, породившими «романско-византийский» стиль.

Безразличие Александра к византийской архитектуре фактически повысило его привлекательность для частных клиентов: стиль больше не был атрибутом исключительно храмовой архитетуры. Элементы византийского искусства (ряды арок, двухцветная полосатая кладка) были общим украшением кирпичного стиля фабрик и многоквартирных домов. Они легко смешивались с неороманскими или неомавританскими элементами, как в Тбилисской опере по проекту Виктора Шрётера. Византийско-русская эклектика стал предпочтительным выбором для московских городских и частных богаделен. Начало тенденции положила спроектированная Александром Обером церковь Николая Чудотворца при Рукавишниковском приюте (1879), кульминацией же стала сохранившаяся до наших дней богадельня братьев Боевых в Сокольниках (Александр Обер, 1890-е). Московское духовенство, напротив, не заказало ни одного византийского храма между 1876 (Церковь Казанской иконы Божией Матери у Калужских ворот) и 1898 (Богоявленский собор в Дорогомилове)^[20].

Царствование Николая II

Личные вкусы последнего императора были мозаичны: он пропагандировал русское искусство XVII века в дизайне интерьера и костюме, но демонстрировал ранодушие к псевдорусской архитектуре. Николай II или его приближённые не демонстрировали постоянного предпочтения какому-либо одному стилю; его последний частный заказ, Нижняя дача в Петергофе^[21], имел византийский дизайн, но при этом была построена после ряда зданий в неоклассическом стиле. Финансируемое государством строительство в значительной степени было децентрализовано и управлялось отдельными государственными деятелями со своими собственными запросами. В короткий период, предшествовавший катастрофической русско-японской войне, византийский стиль, по-видимому, стал официальным выбором государства, по крайней мере, императорского флота, который спонсировал громкие строительные проекты на своих столичных и зарубежных базах^[22].

Архитектура последних двадцати лет Российской империи была отмечена стремительным развитием модерна и неоклассицизма. Эти стили доминировали на частном строительном рынке, но не смогли занять твёрдую нишу в официальных проектах православной церкви. Однако идеи модерна медленно но верно проникали в традиционную неовизантийскую архитектуру. Его влияние было очевидно в убранстве русско-византийских церквей (например Морского собора в Кронштадте). Представители архитектурных школ модерна (Фёдор Шехтель, Сергей Соловьёв) и неоклассицизма (Владимир Адамович) создавали свои варианты византийского стиля — либо высокодекоративные (Церковь Спаса Нерукотворного в Иваново-Вознесенске по проекту Шехтеля), либо, наоборот, «обтекаемые» (Храм иконы Божией Матери «Знамение» в Кунцеве по проекту Соловьёва). Со временем «северная» разновидность модерна (Илья Бондаренко) стала стилем старообрядцев, которые с изданием манифеста «об укреплении начал веротерпимости» в 1905 году получили возможность активно заниматься храмоздательством.

Вознесенский собор в Новочеркасске. Архитектор — Александр Ященко

Использование русско-византийского стиля в небольших проектах развивалась параллельно с четырьмя очень большими, консервативно стилизованными неовизантийскими соборами: Морским собором в Кронштадте, Александро-Невским собором в Царицыне, собор Андрея Первозванного^[en] в Поти (современная Грузия) и Александро-Невским собором в Софии (Болгария). Три из них (Кронштадт, Поти, София) были явной данью уважения к собору святой Софии; их авторы, по-видимому, отвергли «золотое правило» однокупольных конструкций, установившееся в предыдущие десятилетия^[23]. Точные причины этого изменения стиля неизвестны, в случае Кронштадтского собора прослеживается прямое вмешательство адмирала Макарова^[24].

Андреевский собор в Поти, спроектированный Александром Зеленко и Робертом Марфельдом, был необычен тем, что стал первым крупным церковным проектом, построенным из железобетона. Он был структурно завершён в один строительный сезон (1906—1907); весь проект занял менее двух лет (ноябрь 1905 — июль 1907), абсолютный рекорд для того времени^[25]. Кронштадтский собор, в котором также использовался бетон, был завершён за четыре строительных сезона (1903—1907) из-за задержек, вызванных революцией 1905 года. Другие проекты были реализованы не полностью. Так, Богоявленский собор в Дорогомилове (1898—1910), призванный стать вторым по величине в городе, страдал от нехватки денег и в итоге был реализован в неполном, урезанном виде^[26].

В русской эмиграции

Русская ветвь неовизантийской архитектуры была прервана октябрьской революцией, но нашла своё продолжение в Югославии. В Югославии к тому времени уже давно существовал и едва ли не доминировал особый сербско-византийский стиль, в котором, после освобождения от турок, были построены многочисленные церковные и светские здания. Поскольку освобождение от турок совершилось при значительном участии России, русские эмигранты были встречены в Сербии чрезвычайно благосклонно, а поскольку в Югославии уже доминировал неовизантийский стиль (в его особой, сербской разновидности), то русские архитекторы-эмигранты, возводя здания для нужд российской общины (в первую очередь, церкви) нередко придерживались русско-византийского стиля. Масштабное церковное строительство стало возможным благодаря личной поддержке короля Александра Карагеоргиевича, который спонсировал византийские церковные проекты архитекторов-эмигрантов в Белграде, Лазареваце, Пожеге и других городах.

Однако русские эмигранты отнюдь не ограничивались созданием построек исключительно для нужд своей общины. Русская эмиграция в Югославии, оцениваемая в 40-70 тысяч человек, была воспринята правительством как быстрая замена специалистов, погибших в Первой мировой войне. Только архитектору Василию Андросову приписывают 50 неовизантийских церквей, построенных в межвоенный период. Русские художники создали интерьеры Введенского монастыря и исторической Ружицкой церкви.

Русская диаспора в китайском Харбине создала в межвоенное время два храма в русско-византийском стиле. Большой Благовещенский собор, спроектированный и построенный Борисом Тустановским в 1930—1941 годах, был разрушен во время «культурной революции». Меньшая, сохранившаяся ныне Покровская церковь, спроектированная в 1905 году Юрием Ждановым, была построена в один сезон в 1922 году. С 1984 года это храм является единственным действующим православным храмом во всём Харбине.

Внешний облик

Русско-византийская архитектура легко отличима от современных ей стилей историзма благодаря жесткому набору декоративных инструментов. Хотя в зданиях этого стиля могли присутствовать отдельные кавказские, неоклассические и неороманские элементы, все церковные здания в русско-византийском стиле следовали некоторым общим правилам, касающимся конструкции куполов и аркад, заимствованным из средневекового Константинополя:

• Полусферические купола. Византийские церкви всегда завершались простыми полусферическими куполами. Иногда, как в Знаменской церкви в Вильнюсе, они имели небольшую криволинейную остроконечную вершину у основания креста, в противном случае крест устанавливался прямо на уплощенной вершине купола. Луковичные купола и шатровые крыши традиционной русской архитектуры не использовались, они оставались исключительными чертами псевдорусской архитектуры, поддерживаемой Александром III, и были значительно тяжелее и дороже византийских куполов того же диаметра^[27].
• Смешение сводов и куполов. Наиболее заметной особенностью византийских церквей является отсутствие формального карниза между куполом и его опорой. Вместо этого, поддерживающая купол аркада переходит сразу в крышу купола; жестяная кровля плавно обтекает арки. Своды делались так, чтобы максимально пропускать солнечный свет через широкие окна. Несколько храмов этого стиля (Владимирский собор в Севастополе, 1862—1888, Церковь Вознесения Господня в Ливадии, 1872—1876) также имели деревянные оконные ставни с круглыми вырезами, использовавшиеся в средневековой Византии. В XX веке этот узор был воспроизведен в камне (Храм иконы Божией Матери «Знамение» в Кунцеве, 1911), фактически уменьшая солнечное освещение.
• Устремлённость ввысь храмов, построенных в русско-византийском стиле, что является заимствованием из русской архитектуры, отличает их от «приземистых» неовизантийских храмов, которые строились в Греции.
• Неоштукатуренная кладка. Ампирный канон времён Александра I требовал, что наружная каменная кладка обязательно была полностью покрыта штукатуркой. Архитекторы нового поколения, проектируя неовизантийские и псевдорусские храмы, радикально отошли от этого правила, обнажив наружную кирпичную кладку. Хотя открытая кирпичная кладка доминировала, она не была универсальной; внешняя лепнина оставалась в использовании, особенно в первое десятилетие правления Александра II.
• Чередование двух цветов в кирпичной кладке. Русские зодчие позаимствовали византийскую традицию украшать плоские поверхности стен горизонтальными полосатыми узорами. Обычно широкие полосы тёмно-красной кирпичной кладки чередовались с узкими полосами жёлто-серого кирпича. Обратный вариант (тёмно-красные полосы на сером фоне) был редким и обычно ассоциировался с грузинскими церквями, построенными при Николае II. Значение цветового рисунка возрастало с размерами здания: он использовался почти во всех больших соборах, но часто не употреблялся в маленьких приходских храмах (хотя в приходской православной церкви в Вильнюсе и подмосковном, теперь московском, Кунцево такой рисунок есть).

Церковные планы и пропорции

Согласно исследованиям Никодима Кондакова 1870-х годов, в архитектуре Византийской империи использовались три различных церковных плана:

• Самый ранний стандарт симметричного однокупольного собора («стандарт Святой Софии») был установлен в VI веке Юстинианом I. Традиционные византийские соборы имели два паруса или апсиды; русско-византийский стандарт, разработанный Кузьминым, Гриммом и Косяковым, использовал четыре.
• В «равеннском стандарте» византийской Италии использовались удлинённые базилики. Он оставался распространенным в Западной Европе, но редко использовался в России.
• Пятиглавый тип появился в IX веке и процветал во времена македонской и комнийской династий. На протяжении веков это был предпочтительный тип русских православных храмов.

В случае с большими храмами в нео-византийском стиле, возведёнными в России, обычно использовался однокупольный либо пятикупольный план. Однокупольный план был стандартизирован Давидом Гриммом и Василием Косяковым и использовался по всей империи с минимальными изменениями. Пятикупольная архитектура отличается большим разнообразием, поскольку архитекторы экспериментировали с пропорциями и расположением боковых куполов.

Небольшие храмы почти всегда следовали одинокупольному плану. В некоторых случаях (как в церкви Святого Георгия в Ардоне, 1885—1901) очень маленькие боковые купола были механически добавлены к основному однокупольному плану. Церкви в форме базилики появились только в последнее десятилетие существования Российской империи; все они были небольшими приходскими церквями, такими как храм-часовня Архангела Михаила при Кутузовской избе в Москве.

Проблема размещения колокольни

Неоклассический канон диктовал, что колокольня должна быть существенно выше главного купола. Тонкая высокая колокольня ампирного храма дополняла основательные формы основной постройки. Ещё в 1830-х годах Константин Тон и его последователи столкнулись с «проблемой колокольни»: масштабные вертикальные формы русско-византийских соборов Тона не сочетались с традиционными колокольнями. Решением Тона было полностью отказаться от строительства колокольни, установив колокола на небольшой отдельно стоящей колокольне (Храм Христа Спасителя) или интегрировав колокольню в основное сооружение (Вознесенский собор в Ельце). Та же проблема сохранялась и в неовизантийских конструкциях, по крайней мере, в традиционных высоких конструкциях, вдохновленных Тифлисским Александро-Невским собором Гримма. Сам Гримм поместил колокола в отдельно стоящую, относительно невысокую башню, расположенную далеко за собором. Однако духовенство явно отдавало предпочтение интегрированным колокольням, отдельные колокольни оставались редкостью.

Эрнест Жибер, автор храма Христа Спасителя в Самаре (1867—1894), напротив, создал массивную высокую колокольню над главным порталом. Жибер намеренно разместил колокольню необычно близко к главному куполу, так, чтобы с большинства углов обзора они сливались в единую вертикальную форму. Эта планировка была одобрена священнослужителями, но подверглась резкой критике со стороны современных ему архитекторов, таких как Антоний Томишко (архитектор тюрьмы «Кресты» и церкви Александра Невского в ней). Подобная форма была воспроизведена в Спасо-Преображенском соборе в Ташкенте (1867—1887), Александро-Невском соборе в Лодзи (1881—1884), Спасо-Преображенском соборе Валаамского монастыря (1887—1896), Благовещенском соборе в Харькове (1888—1901), Крестовоздвиженский монастырь в Саратове (1899) и других городах и монастырях. Большинство византийских зданий, однако, следовали по среднему пути: колокольня также была установлена над порталом, но она была относительно низкой (наравне с боковыми куполами или апсидами или даже ниже), и располагалась в стороне от главного купола: Христорождественский собор в Риге (1876—1884) или Вознесенский собор в Новочеркасске (1891—1904).