WikiSort.ru - Не сортированное

«Бецалель» и ранний период

Началом становления скульптурного искусства в Израиле, как и израильского изобразительного искусства в целом, является основание школы «Бецалель» в Иерусалиме в 1906 году. Борис Шац, основатель «Бецалель», специализировавшийся в создании барельефных портретов и скульптур на еврейские темы в академическом стиле, изучал скульптуру в Париже у Марка Антокольского и был направлен им в Иерусалим.

Работы Шаца были пронизаны новым ощущением еврейско-сионистской принадлежности. Это нашло своё отражение в воплощении сюжетов и героев Танаха, которые были изображены в традициях европейского христианского художественного восприятия. Статуя Шаца «Маттатиягу Хасмоней» (ивр.) (1894), например, представляет национального лидера, еврейского священника Маттафию Хасмонея, держащего меч и наступившего ногой на тело греческого солдата. Это представление связано с идеологией победы «добра» над «злом», как это отражено, например, в скульптуре Персея (XV век)^[4]. Серия памятных барельефов в честь лидеров Ишува также создана в традициях классического искусства в сочетании с декором в духе модерна. Влияние классического и ренессансного искусства проявилось во всех копиях скульптур Шаца, размещённых в доме инвалидов академии «Бецалель» в качестве идеальных моделей для учащихся школы. Среди этих работ была копия его статуи «Маттатиягу Хасмоней» (ивр.) (1894), представлющей национального лидера, еврейского священника, и копии — «Давид» (ивр.) и «Фото с дельфином» (1465) Андреа Верроккьо^[5].

В направлениях школы «Бецалель» можно было выделить искусство живописи, иллюстрации и дизайна, в то время как работа в направлении скульптурного искусства была ограничена. Среди немногих семинаров, начатых в отделениях школы, были семинары резьбы по дереву и по изготовлению барельефов в память о лидерах сионизма и еврейского народа, а также семинары, посвящённые декоративно-прикладному искусству: техника листовой меди, инкрустация и тому подобное. В 1912 году была открыта кафедра резьбы по слоновой кости, также специализировавшаяся в прикладном искусстве^[6]. В своей докладной записке Шац отметил деятельность учреждения в различных сферах, в том числе в создании каменных скульптур студентами для серии «Еврейский легион» и семинар резьбы по дереву^[7].

С первых дней создания школы «Бецалель» вместе с Шацем работали несколько других скульпторов. В 1912 году по приглашению Шаца в Израиль приехал Зеев Рабан, который преподавал в «Бецалель» скульптуру и анатомию. Рабан учился мастерству скульптуры в Мюнхенской академии художеств, а затем в парижском «Божаре» и в Бельгийской Королевской академии. Используя опыт своей графической практики, Рабан создал образные скульптурные барельефы в академическом, с восточными элементами, стиле. Так, композиция терракотовых фигур «Али и Самуил» (1914) представлена в образе йеменских евреев. Тем не менее, основная скульптурная деятельность Рабана заключалась в создании барельефных декоративных элементов^[8].

Другие художники, также преподаватели «Бецалель», создавали реалистичные произведения в академическом стиле. Элиэзер Стрих, например, ваял бюсты лидеров Ишува. Другой художник, Ицхак Сыркин (ивр.), вырезал портретные барельефы из дерева и камня.

Основной вклад в скульптурное изобразительное искусство этого периода внёс Авраам Мельников, который работал в школе «Бецалель». Свою первую статую Мельников создал в 1919 году, после того как приехал в Эрец-Исраэль для службы в «Еврейском легионе». В конце 20-х годов Мельников создал несколько характерных стилизованных каменных скульптур из терракоты. Среди наиболее известных его работ серия символических произведений, представляющих еврейское национальное возрождение, такие как «Пробуждение Иегуды» (1925), памятники «Ахад-ха-Ам» (1928) и Максу Нордау (1928). Кроме того, работы Мельникова были представлены на выставке художников Израиля в Башне Давида (ивр.).

Памятник «Рычащий лев» (ивр.) (1928—1932) стал продолжением этой тенденции, оказавшись, однако, в тот период, вне рамок традиционного восприятия искусства еврейской общественностью. Работа по созданию памятника финансировалась Гистадрутом, Национальным комитетом и сэром Альфредом Мондом (ивр.). Монументальная статуя льва высечена из гранита под влиянием первобытного искусства и месопотамской скульптуры VII — VIII века до нашей эры^[9]. В основном это отражено в анатомическом стиле дизайна персонажа.

Тридцатые годы

В произведениях скульпторов, работавших в Израиле в конце 20-х и начале 30-х годов XX века, представлен широкий диапазон стилистических влияний. Среди скульпторов одни были приверженцами школы «Бецалель», а другие, особенно пришедшие в израильское искусство после обучения в Европейских школах живописи и ваяния, находились под влиянием постмодернизма или экспрессионизма (в основном, немецкого).

Среди художественных работ студентов школы «Бецалель» особенно выделялись скульптурные работы Аарона Прайвера (ивр.), который поступил в «Бецалель» в 1926 году. Его работы выполнены в сочетании реализма с архаичным стилем, или умеренным примитивизмом. Женские персонажи 30-х годов представлены в его работах посредством изогнутых линий и схематического изображения черт лица. Другой студент — Нахум Гутман, более известный своими картинами и иллюстрациями, в 1920 году отправился в Вену, а затем в Берлин и Париж, где он обучался скульптурному мастерству. Его работы, представляющие собой миниатюрные скульптурные изображения предметов, носили экспрессионистский характер и выражали тенденцию символьного примитивизма.

Произведения Давида Озеранского (ивр.) продолжили традицию декоративных работ Зеева Рабана. Он помогал Рабану в создании скульптурных композиций для здания YMCA в Иерусалиме. Основной работой Озеранского в эти годы была скульптурная композиция «Десять племён» (1932), выполненная из десяти квадратных декоративных барельефов, символически изображающих десять культур, связанных с историей Израиля. Ещё одна работа Озеранского, созданная им в 1935 году — статуя льва перед зданием «Generali» в Иерусалиме‏^[10].

Работы Давида Полуса (ивр.), который профессионально не не обучался ваянию, были выполнены в еврейской академической традиции, заложенной основателем школы «Бецалель» Борисом Шацем. Полус начал создавать скульптуры, совмещая творчество с работой каменщика в бригаде строителей. Его первой значительной работой, в которой было заметно стилистическое влияние школы «Бецалель», стала статуя «Давид Шеферд» (1936—1938), представленная на выставке в Рамат-Давиде. Другая монументальная скульптура «Памятник Александру Зайду» (ивр.) (1938), — отлитая из бетона конструкция, отображала характер «стража» — Александра Зайда, обозревающего Изреельскую долину. Центральная скульптура памятника была представлена реалистично, но в трактовке характера прослеживалась тенденция к восхвалению с акцентом на земное предназначение. Основой для памятника, созданного Полусом в 1940 году, послужили два тематических барельефа — «Лес» и «Пастух», выполненные в архаично-символическом стиле^[11].

В 1910 году скульптор Хана Орлова уехала из Израиля во Францию, где начала учиться в Школе декоративного искусства (École Nationale des Arts Décoratifs). В её работах, в том числе созданных ещё в период обучения во Франции, прослеживается значительное влияние течений французского искусства начала XX века, в основном, кубизма. Объёмные, очерченные плавным контуром статуи, вырезанные из камня и дерева, посвящены в основном представителям французского общества того времени^[12]. Однако, связь с родиной не прерывалась, и в 1935 году работы Ханы Орловой были выставлены на её персональной выставке в Тель-Авивском музее изобразительных искусств, а в 1949 году — в художественном музее Хайфы^[13].

Другой скульптор, в работах которого заметно влияние кубизма — Зеев Бен-Цви. В 1928 году, после окончания школы «Бецалель», Бен-Цви продолжил обучение в Париже. По возвращении на родину, он в течение короткого периода преподавал скульптурное искусство в Новой школе «Бецалель». В 1932 году Бен-Цви представил свою первую выставку в государственном доме инвалидов «Бецалель», а год спустя его выставка открылась в Тель-Авивском музее изобразительных искусств. Статуя Бен-Цви «Пионер-сеятель» была представлена на выставке искусства Ближнего Востока (ивр.) в Тель-Авиве в 1934 году. Так же как и работы Ханы Орловой, эта работа, выполненная в стиле кубизма, достаточно реалистична и не является исключением из норм традиционного искусства^[14]

Влияние тенденций французского реализма заметно в скульптурных работах таких европейских художников начала XX века, как Огюст Роден, Аристид Майоль и другие. Символьный характер замысла и формы был присущ и работам израильских мастеров ваяния и живописи: Моше Стреншуса (ивр.), Рафаэля Хамицера (ивр.), Моше Цифера (ивр.), Иосэфа Константа (ивр.) (Konstantinovski) и Дова Фейгина; большинство из них обучались скульптурному искусству во Франции.

Влияние немецкого искусства и особенно немецкого экспрессионизма заметно в работах группы художников, которые приехали в Израиль после обучения в различных городах Германии и в Вене. Такие художники, как Иаков Бранденбург, Труда Хаим, Лили Гомферц-Бятос, Георг Шницер создавали скульптурные образы, в основном портретные, используя палитру различных стилей, от импрессионизма до умеренного экспрессионизма.

Одной из этой плеяды была Батья Лишански (ивр.), которая училась живописи сначала в академии «Бецалель», а затем изучала искусство скульптуры в Парижской академии «Божар». После возвращения в Израиль под влиянием искусства Родена она создала выразительные, подчёркнуто реалистичные скульптурные образы. Лишански известна как автор серии памятников, первый из которых — «Работа и защита» (1929), — был установлен на могиле Эфраима Чижика (ивр.), погибшего в бою в лесу Герцля. В характере этой скульптуры отражена сионистская утопия тех дней — героическая смерть за родную землю.

Заметное влияние на искусство этой группы художников оказало творчество Рудольфа Лемана, который начал преподавать скульптуру в собственной студии в конце 30-х годов прошлого века. Леман изучал искусство ваяния у немецкого скульптора Федермейера, специализировавшегося на создании изображений животных. В скульптурных образах Лемана отражено влияние экспрессионизма, что подчёркнуто выбором скульптурного материала и характером работ художника. Несмотря на общую оценку работ Лемана, важность изучения его методов создания произведений классической скульптуры из камня и дерева отмечали многие израильские художники.

Данцигер и «ханаанейская» скульптура

В конце 30-х годов в Израиле была создана группа «ханаанейцы» — движение в литературе и искусстве, целью которого было уравнивание всех народов, живших на земле Израиля во 2-м тысячелетии до н. э., с еврейским народом, живущим в Израиле в XX веке, и создание новой культуры, нарушающей еврейскую традицию. Художником, которого отождествляли с этим движением, был скульптор Ицхак Данцигер, в 1938 году вернувшийся в Израиль из Англии, где он изучал изобразительное искусство. Предлагаемое Данцигером новое национальное «ханаанейское» искусство, антиевропейское, полное чувственности и экзотики Востока, отражало взгляды многих членов еврейской общины в Израиле. «Мечтой современников поколения, — писал Амос Кейнан после смерти Данцигера, — было объединиться в стране и на земле, чтобы создать образ, в частности, с атрибутами того, что находится здесь и у нас, и оставить благодаря этому особый след в истории. Только национализм представил собственный стиль экспрессионистской символической скульптуры, в духе современной британской скульптуры».^[15].

Во дворе больницы, принадлежавшей отцу, в 1939 году Данцигер создал художественную студию, в которой работали молодые скульпторы: Биньямин Таммуз, Косо Элул (ивр.), Йехиэль Шеми (ивр.), Мордехай Гумпель (ивр.) и другие^[16]. В этой студии Данцигер занимался преподавательской деятельностью, а также создал свои первые значительные работы «Нимрод» (1939) и «Шабазия» (1939). Кроме того, студия приобрела известность среди многих художников того времени, которые использовали её для творческого общения.

Сразу же после презентации статуя «Нимрод» стала основным «яблоком раздора» в культуре Израиля. Статуя Данцигера представила в образе Нимрода библейского охотника — худощавого юношу, обнажённого и необрезанного, с мечом, плотно прижатым к телу, и с соколом, сидящим на его плече. Образ, представленный Данцигером, напомнил примитивные скульптуры ассирийской, египетской и греческой цивилизаций в сочетании с европейским духом того времени. В статуе совместилась уникальная гомоэротичная языческая красота и идолопоклонство. Это сочетание стало центром критики со стороны религиозных кругов в еврейской общине. Но в противовес этому существовала и другая трактовка образа — видение в нём еврейского молодого человека новой формации. В 1942 году в израильской газете «Утро» было написано: «Нимрод это не просто статуя, он плоть от нашей плоти, дух нашей духовности. Он символ и памятник. Совокупность менталитета и отваги, монументальности, молодёжного бунта, указывающего на целое поколение… Нимрод будет вечно молодым…»^[17].

Презентация статуи, состоявшаяся на «Первой групповой выставке художников Эрец-Исраэль» в мае 1944 года в театре Габима^[18], подняла дебаты вокруг «ханаанейской» группы. После выставки Данцигер рассказывал, что к нему обратился Ионатан Ратош, один из основателей движения, и попросил встретиться с ним. Критика «Нимрода» и «ханаанейцев» исходила не только со стороны религиозной общественности, которая протестовала против идолопоклонства, но и со стороны представителей светской культуры, протестующих против отрицания еврейского в еврействе. Таким образом, «Нимрод» оказался в центре спора, который начался намного раньше, чем была создана сама статуя.

Хотя в ретроспективе Данцигер не видел статую Нимрода в качестве образца израильской культуры, многие художники восприняли положительно скульптурное искусство ханаанейской группы. В 70-х годах XX века в израильском искусстве появились скульптурные изображения идолов и символьные изображения, выполненные в традициях примитивизма. Кроме того, влияние этой скульптуры распространилось на изобразительное искусство группы «Новые горизонты», многие представители которой создавали «ханаанейскую» скульптуру в начальный период своего творчества.

Скульптура группы «Новые горизонты»

В 1948 году было основано движение «Новые горизонты», которое отождествлялось с художественными ценностями европейского модернизма, особенно с абстрактным искусством. Основателями группы были скульпторы Косо Элул, Моше Стерншус и Дов Фейгин; позже к ним присоединились другие скульпторы. Израильские скульптуры были восприняты как меньшинство не только из-за малой численности, но, в основном, из-за доминантного отношения к живописи, сформированного членами группы во главе с художником Иосифом Зарицким. Хотя большинство членов группы создавали произведения «чисто» абстрактной скульптуры, эти произведения имели также черты метафизической абстрактной символики, не имеющей ценности для искусства — как устаревшей и неактуальной. Моше Стерншус, например, описывал внутреннее давление, оказываемое на членов группы, с целью заставить их создавать произведения искусства с образными элементами. Это была долгая борьба, которая началась ещё в 1959 году, а через год было отмечено, что художественное сообщество наблюдает «торжество абстракции»^[19], которая достигла своего пика в середине шестидесятых годов. Стерншус рассказывал, что был случай, когда один художник очень хотел представить авангардную статую собственной работы. Однако, у неё была голова, и поэтому, один из членов комиссии отклонил предложение художника^[20].

Гидон Эфрат, в своем очерке о группе, прослеживает тесную связь между искусством «Новых горизонтов» и искусством ханаанейской группы^[21]. Несмотря на международный акцент работ, многие из них связаны с мифологическими пейзажами Израиля. В декабре 1962 года, например, Косо Элул (ивр.) инициировал Международный симпозиум по искусству скульптуры, который состоялся в Мицпе-Рамон. Это событие стало примером растущего интереса к скульптуре в стране пейзажа (особенно пустынного ландшафта). Пейзаж воспринимался в то время как основа для многих памятников и мемориалов. В своём исследовании искусства 60-х годов XX века Йона Фишер (ивр.) высказал предположение, что интерес к ландшафту и магии пустыни «был не только тоской по романтической природе, но и попыткой связать израильскую культуру с отсутствием цивилизации»^[22].

Исследование произведений искусства каждой группы художников показало различия отношения к абстракции и ландшафту. Формирование характера в произведениях абстрактной скульптуры Дова Фейгина было частью процесса художественного поиска под влиянием международного искусства скульптуры, в особенности, произведений Хулио Гонсалеса, Константина Бранкузи и Александра Колдера. Основной поворот в творчестве Фейгина произошёл в 1956 году, когда он начал создавать композиционно динамичные скульптуры из металла^[23], такие, как «Птица» и «Полёт», материалом для которых послужила сварочная проволока. Переход к полномасштабным работам, с использованием проволоки и изогнутого металлического листа, был естественным процессом развития художественного мастерства Фейгина, на которое оказали влияние работы Пабло Пикассо, применявшего подобную технику в своём творчестве.

В сравнении с Фейгиным, творчество Моше Стерншуса (ивр.) характеризуется более постепенным развитием перехода к абстракции. После завершения учёбы в «Бецалель», Стерншус изучал искусство скульптуры в Париже. В конце 1934 года он вернулся в Тель-Авив и стал одним из основателей Института искусств и дизайна Авни. Работы Стерншуса того времени носили характер модернистской академической скульптуры, однако, среди них не было национально-сионистских образов, свойственных школе «Бецалель». С середины 40-х годов стала заметна тенденция к созданию абстрактных скульптур со всё более широким использованием геометрических форм, изображающих фигуры людей. Одной из первых таких работ была скульптура «Танец» (1944), представленная на групповой выставке художников Эрец-Исраэль вместе со скульптурой «Нимрод». На самом деле, работа Стерншуса не была полной абстракцией, так как она отражала не символ, а внутренний мир человека^[24].

Ицхак Данцигер начал создавать металлические скульптуры в 1955 году, когда вернулся в Израиль и присоединился к группе «Новые горизонты». Разработанный им скульптурный стиль в значительной степени был вдохновлён конструктивистским искусством, выраженным в формальной абстракции. Тем не менее, многие элементы творчества Данцигера носили явно локальный характер, в том числе скульптурные работы, ассоциирующиеся с Танахом — такие как «Рога Хаттина» (1956), «Неопалимая купина» (1957), или созданные в сообществе в таких местах, как Эйн-Геди (50-е годы) — «Овцы Негева» (1963) и других. Во многом такое сочетание было характерно для работ художников ханаанейской группы^[25].

Йехиэль Шеми (ивр.), также один из учеников Данцигера, в 1955 году начал создавать скульптуры из металла. Это способствовало усилению абстракционистского характера его работ. Эти работы, в которых была использована техника пайки, сварки и фольга, были одними из первых среди работ группы, применившей эти методы^[26]. В таких произведениях, как например, «Миф» (1956), проявилась существенная связь с ханаанейским искусством, но впоследствии Шеми отказался от создания подчёркнуто символьных работ.

Рут Царфати (ивр.) родилась в Израиле и училась скульптурному мастерству в студии вместе с Моше Стреншусом, за которого она вышла замуж. Несмотря на стилистическую и социальную близость художников «Новых горизонтов», в работах Царфати присутствует особый независимый стиль, отличный от стиля других членов группы. Это нашло своё отражение, в основном, в образных скульптурах, созданных с применением округлённых линий. Статуя «Сидящая» (1953, например, изображает женскую фигуру, лищённую идентичности, но её выразительные линии характерны для экспрессионистской европейской скульптуры, как например, в работах Генри Мура. В другой серии скульптур, «Бэйби» (1959), фигуры детей и младенцев представлены в выразительных гротесковых позах кукольных марионеток.

Место, идея и действие: пейзажная скульптура в концептуальном искусстве

Дополнительным аспектом новых тенденций был растущий интерес к израильскому пейзажу. Выполненные под влиянием лэнд-арта, такие работы отражали диалектическую связь между пейзажем Эрец-Исраэль и пейзажем Востока. Объектами многих произведений стали ритуальные и метафизические явления и характеры, что позволяет проследить непосредственное влияние на пейзажную скульптуру того периода искусства «Ханаанейской группы» и абстрактного искусства «Новых горизонтов».

Один из первых проектов такого рода в израильском концептуальном искусстве был предложен скульптором Йешуа Нойштейном (ивр.). В 1970 году Нойштейн в партнёрстве с Жоржет Белье и Жерардом Маркесом участвовал в разработке «Проекта Иерусалимской Реки». В проект были включены усиленные „рамколями“ звуки, производимые шумом течения воды в Восточном Иерусалиме, на территории от подножия Абу-Тор и Сент-Клэр до Кедронской долины. Мнимая река создавала не только причину для вне-музейного искусства, но также и иронический намёк на мессианское чувство искупления после Шестидневной войны, в духе книг Иезекииля и пророка Захарии (гл. XIV)^[30].

Концептуальный аспект в развитии и трансформации израильского пейзажного искусства отражён в работах Ицхака Данцигера, в течение нескольких лет посвящённых местному пейзажу. По мнению Данцигера, было необходимо восстанавливать нарушенные отношения между человеком и средой его обитания. Этот подход привёл его к разработке проектов, направленных на возрождение достопримечательностей, экологии и культуры. В 1971 году работа Данцигера «Навесной пейзаж» была представлена на выставке в Музее Израиля. В этой работе, выполненной из подвешенной ткани, на которой были изображены пятна различных цветов, нанесена пластиковая эмульсия, волокна целлюлозы и химические удобрения, при помощи света и системы орошения Данцигер вырастил траву. С помощью слайдов, представленных вместе с тканью, он показал, какой ущерб природе наносит современная индустриализация. Лейтмотивом выставки стало искусство, посвящённое единению человека и природы^[31].

«Исправление» пейзажа, как миссия искусства, нашло своё продолжение в проекте «Реабилитация карьера Нешер», на западных склонах горы Кармель. Проект разрабатывался Данцигером совместно с экологом Зеевом Нава и почвоведом Джозефом Морина. Целью проекта, который так и не был завершён, было применение различных технологических и экологических средств для создания на остатках карьера новой окружающей среды. «Природа не возвращается в своё прежнее состояние, — говорил Данцигер, — нужно найти способ для создания новой общей концепции чтобы использовать природу заново»^[32]. По завершению первого этапа проекта в 1972 году результаты усилий по восстановлению были представлены на выставке в Музее Израиля.

В 1973 году Данцигер начал собрать материалы для книги, документирующей его работу. При подготовке книги были собраны документы из археологических мест отправления культа и тех регионов современного Израиля, которые послужили автору источником вдохновения. Книга «Место» с фотографиями работ, эскизами к проектам и экологическими идеями, представленными в значении абстрактного скульптурного искусства (такими, как «Сбор дождевой воды» и тому подобными), увидела свет в 1982 году, уже после смерти Данцигера. Один из ишувов, описанных в этой книге, Бустан Хият на реке Сих в Хайфе, был основан Азизом Хиятом в 1936 году. Наряду с семинарами, проводимыми Данцигером в Технионе, и реализацией дизайнерского опыта, он также уделял много внимания поддержке и развитию зелёной зоны Бустана.

В 1977 году в ходе церемонии в честь открытия мемориала бригаде «Эгоз» на Голанских высотах было посажено 350 саженцев дуба. При создании памятника Данцигер, исполнявший обязанности арбитра в конкурсе по планированию и дизайну, предложил уделить особое внимание ландшафту, что по его мнению придало бы мемориалу более функциональный характер: «Мы понимали, что вертикальная структура, выполненная в виде скульптуры, пусть даже очень впечатляющей, не может конкурировать с горной грядой. Поднимаясь, мы обнаружили, что горные породы, которые выглядели издалека как текстура, являются подлинными и обладают особым характером»^[33]. Это подтвердило и исследование святых для бедуинов и палестинцев мест в Израиле, мест, где деревья рядом с могилами праведников являются особыми характерными символами. Подчиняясь силе эмоций, люди вывешивают на эти дубы яркие синие и зеленые цветные ткани и загадывают желания^[34].

Молодые художники, последователи Данцигера, создали в 1972 году серию работ в местности, находящейся между кибуцем Мецер и арабской деревней Мейсер. Миха Ульман, с помощью молодых людей из обеих общин, вырыл по яме в каждой из них и произвёл символический обмен землями. Моше Гершуни организовал церемонию, в ходе которой разделил землю кибуца Мецер между своими друзьями. Авиталь Гева (ивр.) открыла на территории, разделяющей две общины, импровизированную библиотеку, собранную из книг, напечатанных на бумаге фабрики «Амнир»^[35].

Вдохновлённый идеями Данцигера, Игаль Тумаркин (ивр.) в начале 1970-х годов завершил серию работ под названием «Ограды из оливковых деревьев и дубов», которая включала произведения эфемерной скульптуры, окружённые деревьями. Так же, как Данцигер, Тумаркин связывал эти работы с формированием жизнедеятельности поп-культуры, в частности, в арабских и бедуинских деревнях, и создавал их на своеобразном морфологическом художественном языке, следуя методу создания скульптуры бриколажа «Бедность».
Тематика некоторых работ относится не только к мирному сосуществованию, но и к израильской политике. Такие работы Тумаркина, как «Распятие Земли» (1981) и «Бедуинское распятие» (1982), тематически посвящены изгнанию палестинцев и бедуинов и установлению на их землях «столпов распятия»^[36].

Ещё одной группой, действовавшей в том же духе создания метафизических произведений еврейской тематики, была группа «Левиафан» (ивр.), куда входили Авраам Офек, Михаэль Гробман и Шмуэль Аккерман. В 1975 году они опубликовали манифест, в котором охарактеризовали современное положение искусства, ссылаясь на три основных элемента: примитив, символ и знак. В работах этой группы сочетались концептуальное искусство, искусство лэнд-арта и еврейская символика. Авраам Офек в основном интересовался связью скульптуры с символизмом и религиозными образами. В серии его работ представлены зеркальные отражения букв иврита, слова с религиозной символикой, каббалистические и другие изображения ландшафтов или зданий. В работе «Световые сигналы» (1979), например, буквы спроецированы на людей, ткани и землю Иудейской пустыни. В другой работе — «America, Аfrica, Green Card» (1980) — слова изображены на стенах одного из дворов Тель-Хай^[37].

Абстрактная скульптура: между мифологией и модернизмом

Для изучения абстрактной скульптуры Менаше Кадишман в начале 60-х годов отправился в Лондон. Художественный стиль, разработанный им в те годы, был следствием сильного влияния британского скульптурного искусства, яркими примерами которого стали работы Энтони Каро, одного из учителей Кадишмана. Тем не менее, аналогично искусству Данцигера и других израильских скульпторов, его стиль просочился в ландшафтную скульптуру и изображения ритуальных предметов. Во время своего пребывания в Европе Кадишман создал серию скульптурных образов людей и ритуальных жертвенников с элементами примитивизма^[38]. В некоторых из этих произведений, таких как «Стресс» (1966) или «Возвышение» (1967—1976), отражены чёткие геометрические формы.

В конце десятилетия, в таких работах, как «Акведук» (1968—1970) или «Сегменты» (1969), для разделения каменных блоков Кадишман использовал стекло, что вызывало структурное напряжение между различными частями скульптуры. По возвращении в Израиль в начале 1970-х годов он создавал работы в духе лэнд-арта. Одним из ключевых проектов была композиция (1972 год), в которой квадрат жёлтого цвета размещён у основания Музея Израиля. Работа воспринималась как глобальный памятник природе, которая является субъектом и объектом творческого процесса^[39].

Другие израильские скульпторы также создавали абстрактные символьные произведения. Тогда как скульптуры Майкла Гросса (ивр.) интерпретировали израильский пейзаж в абстрактном ракурсе, работы Яакова Агама содержали аспект еврейского богословия. Кроме того, скульптура Агама стала инновационной попыткой создать кинетическое искусство. Его работы, такие как «18 градусов» (1971), не только стирали грань между зрителем и скульптурой, но и призывали к активному исследованию.

Различные виды символизма заметны и в произведениях Дани Каравана. Скульптуры, созданные Караваном на природе, начиная с «Памятника бригаде Негева» (1963—1968) и до «Белой площади» (1989), были известны в европейском авангардном искусстве как работы абстрактного символизма, изображающие израильский ландшафт. Используя методы модернистской архитектуры, особенно бруталистической, а также размещение скульптур в музейном пространстве, Караван создал своего рода взаимозаменяемые пейзажи, сформировав их заново, как утопию или попытку диалога с одним и тем же ландшафтом^[40].

Миха Ульман продолжил и развил концепцию природы и подземных сооружений, сформулированную с минималистской эстетичностью. В его работе «Третья смена» (1980) представлены канализационные трубы, содержащие отходы обычного человеческого существования^[41].

Буки Шварц (ивр.) впитал влияние концептуального искусства, главным образом, во время своего пребывания в Нью-Йорке. Работы Шварца формируют и одновременно разрушают отношение зрителя к произведению искусства. В фильме видео-арта «Видео» (1978—1980) Шварц показал разрушение геометрической иллюзии посредством оптических средств, обозначив иллюзорную форму в пространстве и разрушая её введением присутствия тела^[42]. В таких скульптурных работах, как например, «Зависание» (1976) или «Треугольник отражения/мышления» (1980), Шварц обратился к тяжёлой геометрической форме скульптур путём добавления зеркал, создавая иллюзию полёта в воздухе в стиле работ Кадишмана.

Личность, тело и действие: скульптура и изобразительное искусство в 70-х годах XX века

Внешние изображения
1. Эфрат Натан (ивр.). «Голова» (1973). 2. Моше Гершуни. «Нежная рука» (1975/2003).

Влияние изобразительного искусства, начавшего развиваться в США в 60-х годах XX века, проникло в израильское искусство в конце того же десятилетия с деятельностью группы «Десять плюс» (ивр.) во главе с Рафи Лави, и группы «Третий глаз» под управлением Жака Катмора (ивр.)^[43]. Для критического анализа пространства многие скульпторы использовали различные возможности, которые предоставил им технический прогресс. Несмотря на то, что в работах того периода прослеживается отказ от необходимости реального физического представления, вместе с тем, очевидно однозначное отношение художников к пространству в политическом, социальном и гендерном аспектах.

Пинхас Коэн-Ган (ивр.), создал в эти годы серию работ политического характера. Композиция «Прикосновение к границе» (7 января 1974) представляет собой четыре железные решетки на границе Израиля, где были арестованы израильские граждане, и размещённую на них информацию о демографии страны. В работе «Действия в лагере беженцев в Иерихоне» отражены события, имевшие место 10 февраля 1974 года к северо-востоку от Иерихона, недалеко от Хирбет аль-Фаджр. Коэн-Ган изобразил свой собственный опыт иммиграции и опыт палестинских иммигрантов, построивших палатку, похожую на парус лодки. Коэн-Ган также инициировал «Призыв к Израилю через 25 лет, в 2000-м году». В этом призыве говорилось: «Беженцем является человек, который не может вернуться на родину»^[44].

Художница Эфрат Натан (ивр.) создала серию произведений, отражающих разрыв отношений между зрителем и произведением искусства, в свете критики израильского милитаризма после Шестидневной войны. Среди наиболее известных её работ — скульптура «Голова», вырезанная из дерева маска на голове художницы. Натан надела её на следующий день после парада Цахаля в 1973 году и прошла по центральным улицам всего Тель-Авива. Форма маски в виде буквы «Т» напоминала крест или самолёт и ограничивала поле зрения^[45].

В серии работ, созданных в 70-е годы скульптором Моше Гершуни, проявилось сочетание политической и художественной критики с поэзией. В его творчестве, которое стало известно в эти годы как концептуальная скульптура, проблема определения эстетического искусства рассматривалась как эквивалент политической проблемы в Израиле. Одним из произведений, отражающих эту тенденцию, была работа «Нежная рука» (1975—1978), в тематике которой Гершуни совместил газетный репортаж о злоупотреблениях в отношении палестинцев и печальное стихотворение о любви Залмана Шнеура, воспроизводимое голосом самого Гершуни, доносившимся из громкоговорителя, размещённого на крыше Тель-Авивского музея искусств. В этой работе минималистская и концептуальная эстетика была использована для критики сионизма и израильского общества^[46].

Работы Гидона Гехтмана (ивр.) в эти годы были посвящены сложным отношениям между искусством и жизнью художника, а также диалектике между художественным представлением и реальной действительностью^[47]. В работе, представленной в серии «Экспозиция» (1975), например, Гехтман изобразил церемонию бритья волос на теле при подготовке к операции на сердце, используя документальный стиль фотографии, медицинские записи и рентгеновские снимки, которые показывали клапан, имплантированный в тело. В другой работе, «Щётки» (1974—1975), волосы Гехтмана и членов его семьи были представлены в виде различных щёток-реликвий, размещённых в деревянных футлярах, сделанных в духе суровой минималистской эстетики.

Важной работой Гехтмана в тот период явилась композиция, представленная на выставке «Открытый семинар» (1975) в Музее Израиля. Выставка была посвящена подведению общественно-политического итога так называемого «еврейского труда» и включала работы Гехтмана как создателя нового отделения музея. На выставке Гехтман разместил некролог под названием «Еврейский труд» и фотографию арабских рабочих на строительных площадках. Хотя эта работа содержала изображение отдельных политических партий, она отчётливо показала многогранные отношения между художником и обществом.

Скульптура из фанеры в 80-е годы

Внешние медиафайлы
1. Дрора Домини (ивр.). «Дом с памятником» (1993). Окрашенная древесина и литой алюминий, 10.5x20x20 см. 2. Ицхак Голомбек (ивр.). «Без названия» (1989). Фанера, 180x250x120 см.

В 80-е годы в работах некоторых израильских художников-скульптуров было характерно использование фанеры в качестве основного материала. Использование фанеры, как правило, в традициях плотницких работ, подчеркивало объём создаваемого объекта. Концепция такой скульптуры, в которой акцентировалось отсутствие героического, и достигшей пика своего расцвета в эти годы, связана со стилем «скудости материала». Среди первых художников, создавших такие скульптуры в концептуально минималистском стиле в 70-е годы, был Нахум Тевет (ивр.). Хотя его работы 70-х годов были выполнены в традициях серьёзной эстетики, работы начала 80-х годов представляются массивом, состоящим из все более расчленённых структур, созданных в плотницких мастерских. Эти работы характеризовались как «ловушка для приманки глаз проникновения (…), находящих ложные соблазны, некоторые из которых блокируют дорогу, ведущую к цели»^[49]. Скульптурная группа под названием «Уроки рисования», сформированная в этот период, представила такие произведения, как «Большая Медведица (Затмение)» (1984) и «Jamma’in» (1986), отразившие множество точек зрения, которые «продемонстрировали потерю устойчивости объекта в пост-современном мире»^[50].

Даже работы Дроры Домини (ивр.) представляли собой разобранные и собранные элементы домашней утвари, такие, как например, сломанная мебель. Созданные абстрактные структуры, сравнительно небольшие, содержали абсурдные связи между различными предметами. К концу десятилетия Домини ввела в свои работы дополнительные образы, воплощённые в поэтичных скульптурных композициях^[51].

Ицхак Голомбек (ивр.) создавал деревянные скульптурные структуры в конце десятилетия. Его работы представляют собой определённые предметы, сделанные из фанеры, с нарушением их естественного размера. Предметы и структуры представлены нагромождёнными друг на друга. Итамар Леви (ивр.) в своей статье под названием «Маленькая большая голова»^[52] представил связь между зрителем и произведениями Голомбека как попытку разделить восприятие зрительное и восприятие значимости. Произведения, которые создавал Голомбек, представляли собой разъединённые структуры, ведущие вызывающий диалог против зрителя, который стремится к однородной идентичности и равномерному толкованию. В то время как форма объектов указывала на чёткую идентичность («Ключ», «Падение», «Зуб»), воплощение отвергало и разрушало физический смысл элементов.

Различные виды скульптурных инсталляций создавала, начиная с середины 80-х годов, группа «Зик» (ивр.). Это были работы из дерева с использованием комбинации различных художественных техник для крупномасштабных спектаклей и торжественных мероприятий. Как правило, кульминационный момент этих мероприятий представлял собой публичную церемонию сожжения скульптурной структуры. В 90-е годы группа сосредоточила свою деятельность на преобразовании материалов, отказавшись от ритуалов сожжения^[53].

Постмодернистские тенденции в израильском скульптурном искусстве

Внешние изображения
1. Пенни Ясур (ивр.). «Screens» (1996). Барельеф на каучуковых пластинах. Музей искусства немецких евреев. (Открытый музей «Тефен».) 2. Сигалит Ландау (ивр.). «Железная дверь в палатку» (1995). 3. Эхуд Мароми (ивр.). «Клиника» (1999).

Другой эффект постмодернистского подхода заключался в попытке нарушить смысл социальной истории. Искусство больше не рассматривалось как идеология, которая поддерживает или выступает против дискурса израильского гегемона в качестве основы для отражения плюралистического и открытого дискурса реальности. В публикации 1977 года «Политическая революция» высказывается мнение, что в «дискурсе идентичности» до сих пор не фигурируют слои общества.

В начале 80-х годов в израильском обществе начали появляться художественные произведения, раскрывающие тему Холокоста. В произведениях «второго поколения» появились образы и характеры, взятые из истории Второй мировой войны и объединённые в попытке идентификации их принадлежности к еврейству и к Израилю. Среди этих новаторских работ выделялись произведение Моше Гершуни «Красная чеканка: Театр» (1980) и работы Хаима Маора (ивр.). Более отчётливо эта тематика повторилась в 90-е годы. Большая группа произведений, созданных Игалем Тумаркиным (ивр.), состояла из монументальных работ, отражающих различные аспекты Холокоста: начиная от его ужасов и до его трактовки в цивилизованном мире. В произведениях Пенни Ясур, например, Холокост представлен в серии структур и моделей, в том числе, намёков и цитат, связанных с войной. Работа «Screens» (1996) — железнодорожная карта Германии в 1938 году в виде барельефа на каучуковых пластинах, впервые продемонстрированная на выставке «Документ», отражает связь между памятью государственной и личной^[54]. Другие материалы, используемые Ясур в различных архитектурных пространствах, — металл и дерево, создают атмосферу отчуждённости и ужаса.

Важный аспект памяти Холокоста был связан с репатриацией и репатриантами в первые десятилетия государственности Израиля. Соответствующий художественный опыт сопровождался протестом против образа «израильского сабры» и особым вниманием к образам репатриантов. Скульптор Филипп Ранцер (ивр.) представил серию работ, изображающих иммигрантов и беженцев. В его работах, которые созданы как совокупность различных готовых материалов, отражено противоречие между постоянством и чувством нестабильности. Скульптура Ранцера «Коробка из Нес-Ционы» (1998) представляет собой восточного верблюда, несущего на спине жилище семьи самого Ранцера, расположенное (в прошлом) в Несс-Ционе. Фигуры членов семьи Ранцера представлены в виде скелетов^[55].

В дополнение к теме Холокоста, в израильском искусстве 90-х годов появилась нарастающая тенденция отражения традиционных мотивов. Хотя в прошлом подобные мотивы появлялись в работах таких художников как Арье Aрох, Моше Кастель и Мордехай Ардон, в работах художников начала 90-х годов мир еврейской символики занял особое место. Среди художников, которые использовали эти мотивы, был Бело-Симион Файнаро (ивр.). В его работах еврейские буквы и другие символы были использованы в качестве основы для создания объектов, имеющих метафизическое и религиозное значение. В работе «Там» (1996), например, Файнаро создал замкнутую структуру, окна которой изображены в форме буквы иврита «ש» — «шин». Другая работа — модель синагоги (1997) с фиксированными окнами в форме букв «א — ז» — «алеф — заин», представляющих дни сотворения мира^[56].

В 90-е годы стали появляться различные произведения искусства гендерной и сексуальной направленности. Сигаль Фримор (ивр.) представила произведения, отражающие женские образы западной культуры. В скульптуре на открытом воздухе (1989), размещённой на бульваре Хен в Тель-Авиве — Яффо, скамьи изображены в виде конструкций из нержавеющей стали так, что композиция в целом указывает на разрыв между личным и общественным пространством. Во многих работах Фримор присутствует ироничное отношение к образу «Невесты», навеянное работой Марселя Дюшана «Большое стекло». В работе Фримор «Невеста» главная героиня становится объектом желания, воплощённым из литых металлических материалов в сочетании с изображениями, выполненными различными художественными методами, такими как фотография.

В своей композиционной работе видео-арта «Обеденное платье (Рассказы о Доре)» (1997), Тамар Рабан (ивр.) превратила праздничный обеденный стол, диаметром четыре метра, в огромное платье на кринолине, и устроила грандиозный спектакль, который состоялся под и над обеденным столом. Публика была приглашена на обед, приготовленный известным израильским шеф-поваром Цахи Бокстром, и наблюдала, что происходит под столом, через мониторы, смонтированные под прозрачными обеденными тарелками^[57]. Представление поднимало вопрос о различии восприятия памяти и личности. Во время шоу Рабан рассказывала различные истории о своей матери Доре, ссылаясь на образ «Доры» (Иды Бауэр, одной из истеричных пациенток Зигмунда Фрейда). В это время в углу зала художница Пнина Райхман вышивала фразу на английском: «all thouse lost words» («все эти потерянные слова») или «contaminated memory» («загрязнённая память»), разговаривая на идиш.

На многих израильских художников оказало влияние центральное значение гендерного дискурса в мировом искусстве и культуре. В работах видео-арта Хилы Лулу Лин (ивр.) отчётливо видна попытка изменить традиционные представления о женской сексуальности. В работе «Нет больше слёз» (1994) Лулу Лин выпивает яичный желток. Некоторые художники стремились не только выразить в своих работах гомоэротику и чувство ужаса или смерти, но и изучить социальную легитимность геев и лесбиянок в Израиле. Из этих художников можно особо выделить пару — Нира Надера (ивр.) и Эреза Хароди (ивр.), а также произведения художника Дани Зэкхайма (ивр.).

В основном, в 90-х годах XX века экспозиция израильского искусства (незаметно для многих художников) имела тенденцию стремления к «визуализации общего опыта»^[58], которая выражалась в создании функциональных скульптурных структур больших размеров с использованием театральных технологий, особенно в искусстве видео-арта. Субъектом многих таких структур являлся критический обзор пространства. Среди художников этого направления можно выделить Охада Мароми (ивр.) или Михаль Ровнер (ивр.), создающую видео-структуры, в которых человеческие действия превращаются в декоративные текстовые узоры. В произведениях Ури Цейга (ивр.) преобладает использование видео-инсталляций для пристального наблюдения за человеческими действиями. В работе «Площадь мира» (2006), например, Цейг создал видео-арт с двумя футбольными командами и с двумя мячами на поле. Изменение установленных правил создавало различные варианты игры и новые действия игроков.

Другая видная художница, создающая масштабные структуры видео-арта — Сигалит Ландау (ивр.). Ландау создаёт экспрессивные структуры, включающие множество скульптурных элементов, отображающих, в основном, социальную и политическую аллегорию. Апокалиптические шоу от Ландау, такие как «Страна», «Земля», (2002) и «Бесконечная резолюция» (2005), смогли утвердиться в искусстве и получить признание различных аудиторий.