«Камилла на смертном одре»
(пример холодной «тональности смерти»)
Тона́льность (фр. tonalité, от греч. τόνος — напряжение, ударение; от лат. tonus тон) в изобразительном искусстве — представляет собой одно из явственно видимых зрительных качеств поверхности формы, наряду с текстурой и фактурой.[1]:217 Тональность — категория в целом близкая к колориту и тону произведения, в особенности, когда речь идёт о произведении живописном, но более общая, чем эти две последние. Тональность соединяет в себе — и колорит, и тон, и даже композицию произведения.
Общая характеристика
Художественный (и общеэстетический) термин тональность происходит от др.-греч. τόνος (tonos) — напряжение, ударение, удар (в том числе, и удар грома), натяжение, тон (высота), что в применении к изобразительному искусству означает: «цветовое впечатление». Всякий цвет с точки зрения художника имеет свой тон. И прежде всего, любой тон какого-либо цвета может быть легко определён на глаз: как светлый или тёмный, а также как тёплый или холодный. К примеру, жёлтый цвет, вне зависимости от его насыщенности, при всех случаях находится в светлой области тонального спектра. Однако при сопоставлении разных жёлтых цветов он может иметь как тёплый так и холодный оттенок, в зависимости от интенсивности, и спектральной насыщенности формирующих его цветов. Напротив того, зелёный цвет может располагаться в любой области тонального спектра (как тёплой, так и холодной) в зависимости от его густоты, плотности и чистоты.
В графике тональность выглядит значительно проще, она в целом определяется плотностью рисунка и глубиной контраста между тёмными и светлыми тонами. И даже если графика — цветная, её тональный набор вполне исчерпывается цветом использованных карандашей или «мелков». В живописи тональность в целом определяется набором цветов (цветовой гаммой), густотой наложения красок, фактурой и текстурой грунта (основы), колоритом, плотностью рисунка, его чёткостью и контрастностью. Очень серьёзное воздействие на тональность может оказывать стиль, период творчества и даже настроение автора.
Несмотря на то, что термин «тональность» в значительно большей степени закрепился за музыкой и музыкантами, по всей видимости, первоначально, в силу своей наглядности, он возник в профессиональной среде художников, а затем переместился и в музыку, как это не раз случалось в истории искусства. И если по отношении к музыке термин «тональность» (фр. tonalité) в его современном технологическом смысле впервые применил Александр Этьенн Шорон в «Историческом словаре музыкантов», опубликованном в Париже в 1810 году,[2] то рассуждения о живописной и даже скульптурной тональности мы нередко встречаем ещё в эпоху позднего Возрождения.
Тональность в изобразительном искусстве со времён его профессионализации не только создавала общее впечатление от картины, но и служила самым разнообразным технологическим целям: от формирования общего настроения (колорита) или узнаваемого индивидуального стиля автора — до организации такого сложнейшего явления как живописная перспектива. В частности, тональная перспектива — одно из основополагающих понятий живописной техники, наиболее общие принципы которой первым обосновал ещё Леонардо да Винчи.
В структурном отношении тональность любого произведения (так или иначе) строится из отдельных тонов (цветов). Все тона, в свою очередь делятся на две основные группы: хроматические (цветовые или цветные) и ахроматические (или черно-белые).[1]:217 Между ними, в свою очередь, присутствуют полутона (в точности как это происходит и в музыке), промежуточные, переходные по отношению к двум соседним тонам, расположенным рядом.[1]:172
- — Хроматические тона в целом соответствуют основным цветам спектра (чистым), а также их производным (смешанным, иногда с добавлением дополнительных тонов).
- — Ахроматические (или чёрно-белые) чаще всего выполняют функцию «тонального освещения», в целом характеризуя степень светлоты той или иной поверхности (по показателю светлее/белее и, соответственно, темнее/чернее). Тем не менее, это качество следует отличать от чисто физического свойства — освещённости или светотени как таковой, поскольку восприятие светлоты (ахроматической тональности) связано с психологическим (или, говоря точнее, психофизиологическим) явлением одновременного контраста и света («контрасто-света»), а потому в любом случае остаётся субъективным или оценочным.[1]:217
Тон и тональность
Несмотря на видимую и смысловую близость тона и тональности (а также и колорита) художественного произведения, между ними следует проводить чёткую грань и понимать разницу в тонких отношениях их соподчинения.
Самоочевидно, что тональность художественного целого, так или иначе, состоит из тонов. Однако она далеко не исчерпывается их совокупностью. Живописный тон образуется из тонкого соотношения интенсивности, плотности и светлоты цвета. При помощи сопоставления и контрастности перехода различных тонов, полутонов и оттенков художник создаёт иллюзию формы, её объёма (или напротив, плоскости), её расположение в пространстве, освещённости и многого другого, в зависимости от творческого замысла и эстетики произведения. Цветовым тоном, а также его плотностью и фактурой передаётся разница сопоставляемых внутри картины предметов по их значению и светлоте, так разница, которая в природе определяется цветом, поверхностью и материалом этих предметов. Однако кроме самих живописных «тонов» в образовании тональности участвуют цветовые и светотеневые соотношения, а также оттенки, полутона и переходы, определяющие как отдельные части картины, так и тонкие соотношения между ними. Кроме того, для более полного понимания тональности художественного целого следует учитывать также цветовой масштаб, контрастность (графичность), фактуру и тоновые отношения.
(картина тоновых отношений)
Тоновые отношения (соотношения), в своей большой части определяющие тональность живописного целого, определяются переходами и градациями светотеней на объёмных формах, а также соотношениями плоскостных фигур между собой. В наибольшей степени тоновые отношения обуславливают и, в свою очередь, сами обуславливаются намерениями художника, общей стилистикой и направлением конкретного произведения искусства. В так называемой реалистической живописи едва ли не основной функцией тоновых отношений становится создание правдоподобной иллюзии реальности. Именно этой задаче и подчинены отдельные цветовые переходы на поверхности картины, передающие натуральные тональные отношений между разными сторонами и окраской предметов, создающие плоскостную версию объёмной модели формы, её видимую материальность, пространственную глубину и естественную освещённость изображаемых предметов. В других стилях тоновые отношения становятся значительно свободнее в своих задачах, в некоторых случаях и вовсе превращаясь в основную задачу художника, — примерно таким образом, как в абстрактном экспрессионизме или живописи цветового поля.
Фактура (особенности используемых в живописи материалов и поверхностей) также играет значительную роль в образовании тональности художественного целого. Размер кисти, густота мазка, состав краски влияют в первую очередь. Именно этими особенностями в первую очередь объясняется видимое отличие тональности акварельных работ (или пастелей) от работы маслом или темперой. Равным образом, на окончательный результат влияет и фактура основы, на которой пишется картина. Бумага или картон очень сильно отличаются от холста или иконной доски. Даже материал и фактура грунта, на который кладутся краски, неизбежно приводит к изменениям в тональности живописи. Это происходит и через поглощение пигмента, и через отражающую способность поверхностей, и через гладкую (или напротив, шероховатую) основу. И даже когда картина вполне окончена, её тональность может быть изменена (и меняется неизбежным образом). Даже тривиальное покрытие живописным лаком приводит к тому, что краски становятся более сочными и яркими, а поверхность начинает поблёскивать. Тем более, даже и не стоит упоминать о тех изменениях, которые происходят в тональности живописных (или, тем более иконописных) произведений с течением времени, иногда до неузнаваемости. Реставрация является ещё одним из способов изменения тональности художественного произведения — возвращения его к исходному состоянию, или «подновления».
Цветовой масштаб неизбежным образом оказывает влияние на колорит, тональность и, как следствие, на общее впечатление от произведения живописи. В реалистической живописи цветовой масштаб более всего определяется перспективой, точкой зрения на предметы и степенью удалённости натуры от художника. По мере постепенной эмансипации (освобождения) изображения от предметов и картин окружающего мира, система ценностей, эстетика и замысел автора картины становится определяющим (самодовлеющим). Работая над картиной, художник чаще всего сам волен определить цветовой масштаб изображения, его характер и предметность. Таким образом, в ряде случаев тональность живописи (выражая некие эстетические или идеологические наклонности) может становиться преобладающей или даже единственной задачей художника.
Пожалуй, наиболее простое и чистое представление о тональности изобразительного искусства можно получить на примере графики или монохромного тонового рисунка. Среди наиболее распространённых примеров такой живописи можно назвать масляный, пастельный или акварельный рисунок, выполненный одной краской (гризайль), или же рисунок углём или графитом, выполненный методом растушёвки.
Значения тональности
Своя цветовая тональность, так или иначе, свойственна любому предмету или объекту мира. Тем более, она присуща — и любому произведению изобразительного искусства. Однако в ряде случаев можно говорить о заметном или даже доминирующем обратном влиянии, которое тональность оказывает на самого художника или на публику вокруг его картин. С другой стороны, нередко в истории искусств случалось так, что тональность (или тональный подход) какого-то конкретного произведения, или даже целых направлений в искусстве производил бо́льшее впечатление и надолго оставался в памяти как символ или даже название этого явления. Именно так, следуя потребности человеческой психики выделять нечто главное или основное в собственном восприятии предметов мира или событий, создавались иной раз теории, иной раз меткие наблюдения, а иной раз и — легенды о тональностях, присущих тому или иному течению в изобразительном искусстве или периоду творчества художника. Не лишённые некоторой доли схематичности или упрощения, эти символы часто оказываются более живучими, чем само явление.
Даже для тех, кто ни разу не слышал слова «супрематизм», — чёрный квадрат Малевича давным давно превратился в жупел, который полностью исчерпывает поверхностное содержание этого явления искусства, сводя его к простой констатации тональности картины-манифеста.
Пожалуй, не меньшим образом прославились «Голубой» и «розовый» периоды творчества Пабло Пикассо, — получившие название в точности по своей господствующей тональности, а также — промежуточная между ними «Девочка на шаре», соединяющая в себе и розовый, и голубой тон. Мало кто представляет себе какие-то конкретные картины из этих двух периодов, однако представление об их тональности накрепко врезается в память и воображение, превращаясь в своеобразный культурный стереотип.
Практически все основные стили и художественные течения в истории изобразительного искусства в той или иной мере отметились своим особым отношением к колориту, краскам (их чистоте, размытости или смешению) и, как следствие, к тональности. Даже более того, зачастую возникая как реакция отрицания на предыдущий (господствующий) стиль очередного академизма, новое направление решительно противопоставляла «отживающему прошлому» своё новое отношение к форме, линии, цвету и тональности, зачастую сопровождая черты стиля — соответствующим текстовым манифестом или теоретическим обоснованием. Так, выбрав любой пример чередующихся стилей, не представляет особого труда сопоставить тональные принципы и цветовую гамму импрессионизма — и возникшего как реакция на него фовизма, одной из ранних ипостасей экспрессионизма, решительно противопоставившего расплывчатым и туманным «импрессиям» в палевых тонах и приглушённой гамме, свой стиль необузданной «дикости» и агрессивных чистых тонов.
Так или иначе, но каждый большой стиль в искусстве (с оговоркой на отдельные страны и периоды, от рассвета до заката) имеет свою принятую, господствующую тональность. И классицизм в живописи, и таковой же в архитектуре, стремясь стать узнаваемым и непохожим на прежние стили в искусстве, формировал, прежде всего, своё отношение к цвету, контрасту, сопоставлениям, тонам и полутонам, а также к линии и соотношениям главного и второстепенного в целом. Всё перечисленное, так или иначе, определяет тональность художественного произведения. Даже человек несведущий в самых общих чертах представляет или хотя бы имеет ощущение стиля — через его цветовую гамму и колорит. Ещё не имея перед глазами картины (скульптуры или здания), зритель следует своему комплексу ожидания. Равным образом, и намерения художника, выражаясь через укоренившиеся в нём стиль и школу, которую он представляет, получают ожидаемое воплощение через принятые (инерционные) закономерности ремесла. Именно таким путём, через традицию и историю профессиональной группы, утверждали себя тональности школ, направлений и стилей, старающихся удовлетворить те или иные ожидания группы «заказчика»: будь то королевский двор, буржуазная публика или пролетарский бомонд. Лаконичность, чёткость и контрасты классицизма, роскошь, условность и золотые цвета барокко, скупость и величие ампира, размытые краски импрессионизма — всё это вырастало из комплекса ожидания и, постепенно кристаллизуясь, получало своё выражение через тональность стиля.
Отдельное значение тональность имеет с точки зрения идентификации индивидуальности художника. В представлении публики и специалистов многие (если не все) живописцы, так или иначе, имеют свою «тональность», некий ожидаемый стиль или колорит, выраженный в красках и линиях. Именно по этому тональному стилю чаще всего и определяют кисть художника «на глазок». Причём, это представление имеет не только психологическое, но и вполне осязаемое экономическое или, если угодно, коммерческое значение. Если творчество самого́ художника является узнаваемым (ярким), то его больше знают и ценят. Равным образом, и отдельную картину автора — могут оценить как более яркую с точки зрения узнаваемости (её стиля и тонально-линейной совокупности) или менее характерную для его творчества, — что также может привести к изменению оценки (цены). К примеру, в своё время едва ли не в притчу вошла любовь к умбре некогда знаменитого и успешного французского художника-портретиста Леона Боннá. Как следствие, в его картинах преобладал (или был существенным) тёплый коричневый тон, которого ожидали равно и зрители, и заказчики. В данном случае, тональность его портретов имела выраженный психологический эффект. Добившись успеха и поняв, чего от него ждёт публика, художник, прежде рисовавший картины в тёплом колорите по своей личной склонности, стал сознательно повторять и реплицировать собственный стиль, чтобы «укрепить» достигнутый эффект «узнаваемости», подкреплённый ожиданиями заказчиков. Нередко подобные склонности художников становились едва ли не более известными, чем даже они сами или их картины, вызывая иронию или становясь чем-то вроде «притчи во языцех»...
«В зависимости от господствующего цвета той местности, где приходится скрытно передвигаться, разведчик выбирает для себя и костюм аналогичной тональности, к примеру: серый или желтоватый на дорогах, зелёный в полях, или цвета детской неожиданности – как в картинах нашего драгоценного пейзажиста, мсье Боннá».[3]
— Альфонс Алле, «Военные самовары-обрубки»
Напротив, существовали и такие художники, которые (иногда демонстративно) принижали значение тональности в своей живописи, всячески подчёркивая значение рисунка, линии или композиции. И этим они также снискали себе особенную, отдельную от других славу. К примеру, в системе живописных ценностей такого знакового художника как Энгр, цвет всегда играл — безусловно подчинённую роль , уступая графически чёткой линейно-плоскостной концепции формы. Можно сказать, что этот мастер даже намеренно обеднял колористическую составляющую своих картин. Живопись Энгра построена на сочетании крупных (временами, чётко ограниченных) локальных пятен, далеко не всегда связанных друг с другом тонально, но чаще — по смыслу или сюжету.[4] Его высказывания на этот счёт не оставляют сомнений, что подобная позиция была намеренной:
«Рисовать вовсе не значит просто делать контуры; рисунок состоит не только из линий. Рисунок — это ещё и выразительность, внутренняя форма, план, моделировка… Рисунок содержит в себе более трёх четвертей того, что представляет собой живопись».[5]
— Жан Энгр об искусстве
Нужно ли и напоминать, что и впоследствии (спустя десятки лет) именно «рисунок Энгра» (его чёткость линий и классическая выверенность деталей) также вошла в притчу. Художники начала XX века употребляли выражение «рисунок Энгра» в качестве символа, противопоставляя его манеру — господствовавшей тогда расплывчатости импрессионизма.
Источники
- 1 2 3 4 Власов В.Г. «Иллюстрированный художественный словарь». — СПб.: Икар, 1993. — 272 с.
- ↑ Choron A.E. Sommaire de l'histoire de la musique // (соавтор — F.J.M. Fayolle) Dictionnaire historique des musiciens. — Paris, 1810, p.XI-XCII; Hyer B. Tonality, 2002, p.730.
- ↑ Юрий Ханон. «Альфонс, которого не было». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013. — С. 399. — 544 с.
- ↑ В.И.Раздольская, «Энгр». (Серия: мастера живописи). — М.: Белый город, 2006 г. — 48 с. — стр.11 — ISBN 5-7793-1081-5.
- ↑ «Энгр об искусстве» (сост., авт. вступ. ст. и комм. А. Н. Изергина). — М.: Изд. Академии художеств СССР, 1962 г. — 172 с. — стр.56
См. также
Данная страница на сайте WikiSort.ru содержит текст со страницы сайта "Википедия".
Если Вы хотите её отредактировать, то можете сделать это на странице редактирования в Википедии.
Если сделанные Вами правки не будут кем-нибудь удалены, то через несколько дней они появятся на сайте WikiSort.ru .