WikiSort.ru - Не сортированное

Антуан Ватто

Паломничество на остров Киферу. 1717 (1-й вариант)

L'embarquement pour Cythere

Холст, масло. 129 × 194 см

Лувр, Париж

(инв. INV 8525[1])

Изображения на Викискладе

Антуан Ватто

Паломничество на остров Киферу. ок. 1718 (2-й вариант)

Einschiffung nach Kythera

Холст, масло. 130 × 192 см

Дворец Шарлоттенбург, Берлин

(инв. INV 8525[1])

Изображения на Викискладе

Паломничество на остров Киферу (фр. Le Pèlerinage à l'île de Cythère), во 2-й версии — «Отплытие на Киферу» (фр. Embarquement pour Cythère) — картина Антуана Ватто. Первая версия картины (1717) в настоящее время экспонируется в Лувре, вторая (ок. 1718) — во дворце Шарлоттенбург (Берлин).

Сюжет

Сюжет картины изображает аллегорическое паломничество современных Антуану Ватто персонажей на остров Киферу. Реально существующий остров, иногда именуемый в латинском варианте — Цитера^[2][3] (греч. Κύθηρα), расположен в Эгейском море к югу от Пелопоннеса и считается одним из главных культовых центров богини любви и красоты Афродиты (от названия острова происходит один из эпитетов Афродиты — «Киферийская»). Считается, что Ватто наложил на эту мифологическую подоснову один из сюжетных мотивов популярной в его годы комедии Флорана Данкура «Три кузины», «в котором упоминался чудесный остров, откуда ни одна девушка не возвращается без поклонника или мужа»^[4].

История создания и бытования

Первый вариант «Паломничества на остров Киферу» был создан Ватто в качестве обязательной картины для баллотирования в полные члены Королевской академии художеств. Этому предшествовала его первая попытка вступления в Академию и неудача в конкурсе 1709 года на получение стипендии для поездки в Рим^[5]. Вторая попытка вступления растянулась на 5 лет: в 1712 году Ватто принимают кандидатом, но обязательную картину для прохождения в полные члены Академии он выполняет лишь в 1717 году. К этому времени живописные произведения Ватто, которые получили у современников условное название «галантных сцен», имели столь широкий успех, что это дало возможность членам Академии не рассматривать его вступительную работу в обязательной системе классических жанров. Для Ватто было сделано исключение: его картине был присвоен специальный статус «галантное празднество», тем самым Академия признавала заслуги художника^[6]. Запись в протоколе собрания Королевской академии художеств от 28 августа 1717 года гласила: «Сьер Антуан Ватто, живописец, родом из Валансьена, причисленный 30 июля 1712 года, прислал картину, которую ему предложили исполнить для его приёма в Академию. Она изображает…». Первоначально было написано: «паломничество на остров Киферу»; затем писец зачеркнул эти слова, а вместо них написал: «галантное празднество»^[7].

Создание второго варианта этого полотна искусствоведы датируют приблизительно: около 1718 года. Вероятно, авторскую версию необычно крупного произведения художника^[8], поступившего в собрание Академии художеств, заказал для себя один из состоятельных поклонников искусства Ватто.

Первый вариант «Паломничества» впоследствии поступил в Лувр в составе собрания Академии художеств и в настоящее время занимает центральное место в зале произведений Ватто. Второй авторский вариант в середине XVIII века был приобретён для художественного собрания короля Пруссии Фридриха Великого^[9]. Ныне этот вариант, для отличия получивший немного изменённое название: «Высадка на остров Киферу»^[10], экспонируется в берлинском дворце Шарлоттенбург.

Сравнительное описание

Создавая второй вариант «Паломничества», Ватто в целом повторил сценографию первого, но при этом настолько существенно перестроил композицию и колорит, что в результате получилась не копия или реплика, а самостоятельное произведение. Между двумя картинами происходит тематический диалог, при этом их сравнительный анализ даёт больше возможностей для восприятия формы и понимания содержания каждой из картин, рассмотренной в отдельности.

На обеих картинах изображён остров Кифера. Об этом свидетельствует скульптурный символ «острова любви»: в луврском варианте — менее заметная в тени деревьев на среднем плане герма Афродиты, в берлинском — выдвинутая к переднему плану динамичная скульптурная композиция Афродиты с Эротом на массивном постаменте, резко освещённая на фоне темных деревьев. На берегу расположились паломники, представляющие собой дам и их кавалеров, все они разбиты на пары.

Судно, доставившее паломников на остров, изображено лишь фрагментарно. В луврском варианте это ладья с гребцами^[11], слева над берегом выступает украшение её носовой части — ростра^[12] в виде крылатой сирены^[13]. В берлинском варианте ладью сменяет корабль с мачтой и парусом, слева видна его золочёная корма, а ближе к центру картины — носовая часть.

Над ладьёй в луврском варианте порхают фигурки путти, некоторые из них смешиваются с паломниками, при этом общее число путти не намного превышает количество основных персонажей. В берлинском варианте над кораблём зависает целая гирлянда путти, а их общее число увеличивается вчетверо. Одновременно увеличивается и количество основных персонажей — с 8 до 12 пар.

Тем самым значительно насыщается и уплотняется пространство изображённого действия. Это сопровождается его визуальным сокращением. За счёт более низкой точки зрения (горизонта) и менее свободной предметной ситуации в берлинском «Паломничестве» общее пространство изображения теряет глубину и широту луврского. Этот эффект усиливается и колоритом. В луврской картине классически выстроенная цветовая перспектива визуально подчёркивала удалённость задних (холодных) планов по отношению к передним (тёплым). В берлинском варианте теплый колорит затянутого сиренево-розовой дымкой неба визуально приближает его и ещё больше ограничивает пространство.

Трактовки сюжета и образа

«Паломничество на остров Киферу» часто рассматривают как меланхолическую пастораль, отразившую мечтательное умонастроение Антуана Ватто:

«Уход от жизни в страну грез, где вечно царят молодость, любовь и счастье, — вот тема этой знаменитой картины»

— История западно-европейского искусства. III–XX вв. (Под ред. Н. Н. Пунина)^[2].

С. М. Даниэль отмечал в трактовке сюжета «интригующую неясность»: прибытие на остров или возвращение с него изображено художником?

«Герма Афродиты, увитая цветами, в луврской картине, а в берлинской версии — статуя Афродиты с Эротом как будто говорят в пользу второго предположения, да и темп движения любовных пар, словно медлящих с отплытием, свидетельствует о том же»

— С. М. Даниэль («Рококо. От Ватто до Фрагонара»)^[14].

П. А. Флоренский, как и многие исследователи, трактовал общее движение персонажей справа налево как возвращение с острова, но усматривал за этим внешним обликом действия (в луврском варианте) возможность двойственного истолкования его во времени:

«Тут изображен праздник среди природы, гуляющие пары — одни беседуют в роще, другие подымаются, третьи идут к морскому берегу, четвёртые садятся в лодку, иные, наконец, уже уехали и подёрнуты дымкою влажного морского воздуха. Все эти пары вполне объединены и сюжетно, и живописно, так что всё это движение справа налево представляется сплошным потоком, — движение и образов, и людей, ими представленных. Понимаемая как изображение празднества, как собрание разных видов галантности, картина имеет в себе известную протяженность во времени. Но вместе с тем, более глубоко, она может быть истолкована во времени. Тогда великолепный праздник кончается, блестящее общество куда-то проваливается, и перед нами — уединенная роща — прибежище тайного свидания. Вся эта галантная толпа оказывается лишь одною, изображенною в ряде последовательно развёртывающейся любви [парою]. Это она, единственная пара, беседует в роще и затем постепенно уходит, чтобы скрыться в светоносном тумане на острове Киферы»

— Флоренский П. А. («Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях»)^[15].

И. Е. Данилова и в берлинском варианте видела общее направление движения персонажей справа налево, охарактеризовав его как танец, а в более широком смысле раскрыв в изображённой сцене тему жизни «на краю искушения»:

«Пары словно исполняют какой-то красивый танец — все позы и движения, лёгкие и непринужденные, похожи на танцевальные па: кавалер приглашает даму, кавалер помогает ей подняться, кавалер увлекает даму к краю крутого холма и останавливается с ней над самым обрывом… Дама, словно колеблясь, на мгновенье оборачивается назад. Под ногами этой пары — внизу, под обрывом — изображена ещё одна группа, словно те же самые дамы и кавалеры уже в другом, не танцевальном ритме, отбросив стеснительность, увлекают друг друга на корабль любви, вокруг мачт которого порхают амуры. Тема жизни «на краю». Но не на краю бездны, как у Державина [«Скользим мы бездны на краю, / В которую стремглав свалимся»], а на краю искушения… Мгновенья искушения, которому не могут, да и не хотят противостоять герои»

— И. Е. Данилова («Судьба картины в европейской живописи»)^[16].

Существуют и сравнительные точки зрения на обе картины. Согласно одной из них, луврскую картину можно рассматривать как размеренно-повествовательную: сюжет здесь достаточно широко развёрнут во времени — его зрительной метафорой становится панорамный пейзаж с уходящей вдаль водной дорогой. Эта дорога привела «паломников» к герме Афродиты, она же ограничивает их пребывание на «острове любви» перспективой неминуемого возвращения в мир реальной жизни. В берлинском же варианте уплотнённое и замкнутое пространство, наполненное динамикой празднества, до предела усиливает в образе состояние «здесь и сейчас»^[17]. Если первый вариант, созданный Ватто для вступления в Королевскую академию художеств, в немалой степени ориентирован на живопись классицизма и его лидера Пуссена, чьи традиции ещё были сильны в Академии, то во втором варианте художник выстраивал форму и образ, в значительной мере следуя традициям Рубенса и мастеров венецианской школы^[17].

Реминисценции образа в других искусствах

«Паломничество на остров Киферу» Ватто отразилось в следующих произведениях искусства:

• стихотворение Шарля Бодлера «Поездка на Киферу» (сборник «Цветы Зла», 1857);
• фортепианная пьеса Клода Дебюсси «Остров радости» (1903—1904);
• пьеса для двух фортепиано Франсиса Пуленка «Паломничество на остров Киферу» (1953);
• дебютная книга стихотворений Георгия Иванова «Отплытие на о. Цитеру» (1912).
• картина французского художника Паскаля Даньян-Бувре «Художница-акварелистка в Лувре» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)

Фильмография

• «Тайны галантных празднеств», фильм Алена Жобера^[fr] из цикла «Палитры» (Франция, 1995).

Примечания

Литература

• История западно-европейского искусства. III–XX вв. (Под ред. Н. Н. Пунина). — М.–Л., Искусство, 1940. — 344 с.
• Мытарева К. В. Антуан Ватто / 50 биографий мастеров западно-европейского искусства XIV – XIX веков. — Л., Советский художник, 1968. — 178–180 с.
• Антуан Ватто. Старинные тексты (Письма Ватто и его современников. Сост., вступ. статья и коммент.: Ю. К. Золотов; пер.: Е. А. Гунст.). — М., Искусство, 1971. — 104 с.
• Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М. Издательская группа «Прогресс», 1993. — 252–253 с. — ISBN 5-01-004038-7.
• Дзери Федерико. Ватто. Отплытие на остров Цитеры. — М., Белый город, 2004. — 48 с. — ISBN 5-7793-0444-0.
• Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. — С-Пб., Искусство–СПБ, 2005. — 41–43 с. — ISBN 5-210-01571-8.
• Даниэль С. М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. — С-Пб., Азбука-Классика, 2010. — 57, 66–68 с. — ISBN 978-5-352-02074-6.

Ссылки

• О картине «Паломничество на остров Киферу» на сайте Лувра