| Православный собор | |
| Собор Успения Пресвятой Богородицы | |
|---|---|
 | |
| 55°43′59″ с. ш. 36°50′24″ в. д. HGЯO | |
| Страна |
 |
| Город | Звенигород |
| Конфессия | Православие |
| Тип здания | Крестово-купольный храм |
| Строитель | звенигородский князь Юрий Дмитриевич |
| Статус |
 |
| Состояние | действующий храм |
 | |
Успе́нский собо́р на Городке́ — белокаменный четырёхстолпный одноглавый храм в Звенигороде Московской области, памятник раннемосковского зодчества. Построен на рубеже XIV и XV веков. Внутри собора сохранились росписи начала XV века, приписываемые Андрею Рублёву и Даниилу Чёрному.
История храма
Собор Успения Пресвятой Богородицы был выстроен в древней части Звенигорода, на так называемом Городке — крепости, обнесённой валами, частично сохранившимися и до наших дней. Заказчиком строительства был звенигородский князь Юрий Дмитриевич, младший брат московского князя Василия I[1]. Строителями собора были московские мастера, незадолго до этого построившие в Москве придворную церковь Рождества Богородицы на Сенях[2].
Звонница собора была построена в начале XIX века. В том же столетии был упразднён существовавший первоначально в дьяконнике придел в честь великомученика Георгия.
Собор был закрыт в 1930-х годах, вновь открыт в 1946 году. С конца 1990-х годов является подворьем Саввино-Сторожевского монастыря[3].
Архитектура
Успенский собор — первый из четырёх полностью сохранившихся белокаменных московских храмов конца XIV — первой четверти XV века: собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря (также построенного по заказу князя Юрия Звенигородского), Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры и собора Нерукотворного образа Спасителя Спасо-Андроникова монастыря в Москве.
Архитектура Успенского собора, как и других московских построек того времени, была сознательно ориентирована на зодчество Владимиро-Суздальского княжества XII — первой трети XIII века. Вместе с тем, московские постройки имеют ряд характерных отличий от своих домонгольских прототипов. Успенский собор — это небольшой крестово-купольный четырёхстолпный храм, увенчанный одним куполом. С восточной стороны храм имеет три алтарные апсиды; западный, южный и северный фасады храма имеют традиционное деление на три вертикальные прясла, завершённые закомарами. Вертикальные членения фасадов выполнены в форме лопаток с примыкающими к ним тонкими полуколонками, завершёнными изящными резными «сноповидными» капителями. Такими же полуколонками разделены и алтарные апсиды, а их стены декорированы тонкими вертикальными тягами. Широкая тройная лента резного растительного орнамента, сменившего аркатурно-колончатый пояс домонгольских построек, делит фасады храма по горизонтали. Верхнюю часть алтарных апсид и барабана купола украшает двойная лента из такой же каменной резьбы. В центральных пряслах фасадов располагаются обрамлённые арками на колоннах перспективные порталы. Первоначальные узкие и вытянутые по вертикали окна (сохранились только в верхних боковых частях фасадов и посередине центральной апсиды) так же имели тонкое обрамление. Кровля храма первоначально имела позакомарное покрытие. Помимо закомар, завершающих каждое из прясел, ступенчатый верх собора был усложнён четырьмя угловыми закомарами и поясом декоративных кокошников в основании барабана купола. В отличие от владимиро-суздальского зодчества, формы закомар и кокошников, а также окон и порталов были килевидными, что являлось важнейшей чертой всей московской архитектуры XIV—XV веков. В настоящее время кровля собора, как и формы оконных проёмов, искажены поздними ремонтами.
Храм поставлен на высокий подклет. Лёгкое сужение всех его форм кверху подчеркивает стройность здания. Его высота и устремлённость вверх подчёркнуты также ступенчато-повышенной конструкцией сводов, выраженной снаружи через усложнённую форму кровли. Особенностью внутренней конструкции собора является смещение пары восточных столбов к алтарным апсидам, что позволило расширить центральное подкупольное пространство. Из-за этого внешние членения фасадов здания не соответствуют внутренним. Подобный же архитектурный приём был использован и в соборе Троице-Сергиева монастыря. Однако здесь он выполнен более деликатно, благодаря чему композиция здания не утрачивает гармонии и зрительного равновесия. Данью домонгольской традиции являются расположенные в западной части интерьера хоры, отсутствующие в последующих московских храмах.
Изящество пропорций и красота богатого декоративного убранства выделяют храм из числа других соборов того же времени[4].
Фрески и иконы
Сразу же после постройки Успенский собор был расписан фресками, создатели которых, по-видимому, происходили из московской придворной среды. Росписи сохранились лишь отдельными фрагментами, раскрытыми в 1918 году экспедицией Комиссии по сохранению и раскрытию древнерусской живописи под руководством Николая Протасова в составе художника-реставратора Григория Чирикова, столяра П. П. Кодичева и фотографа О. Н. Крашенинникова. В том же году в отчёте, составленном Игорем Грабарем, было высказано и первое предположение об авторстве фресок: «…краски дают богатую гамму тонов, которая, в связи с общим характером рисунка и типов ликов, заставляет говорить о руке мастера рублёвской школы»[5].
Раскрытые фрагменты первоначальной живописи располагаются в барабане купола, в алтаре, на восточных столбах-пилонах и северной стене храма, в северо-западном углу хор. Остальные сохранившиеся росписи храма были выполнены в 30-х годах XIX века[5].
В барабане купола были представлены в два яруса праотцы, а ниже поясные фигуры пророков, из которых сохранилось изображение пророка Даниила. Уже эти фрагменты росписи дают представление об особом стиле раннего XV века, сочетающего в себе мощь крупных, представленных в движении фигур и нежные, прозрачные краски, лёгкость драпировок и изящество тонких кистей рук и ступней ног.
Небольшой фрагмент фрески на северной стене храма, закрытый после реставрации боковым крылом иконостаса, был определён Виктором Филатовым как часть большой сцены Успения Богоматери[5].
Полнее всего сохранились росписи восточных столбов-пилонов, закрытые ранее высоким иконостасом и поэтому не тронутые при позднейших ремонтах храма. На их широких плоскостях, обращённых на запад к молящимся в храме, представлены три регистра изображений. В верхнем регистре изображены два медальона с полуфигурами святых мучеников и целителей Флора и Лавра. Их изображения на предалтарных столпах встречаются ещё в домонгольских древнерусских храмах, к примеру, в соборе Антониева монастыря в Новгороде. Святые Флор и Лавр показаны здесь не только как целители тела, но и как исцелители человеческих душ. Ниже расположены высокие Голгофские кресты. Возможно, что эти композиции были закрыты иконами праздничного и деисусного чинов иконостаса.
В нижнем ярусе представлены две сцены. Слева, на северном столпе изображено дарование ангелом монашеского устава преподобному Пахомию, а справа на южном столпе — беседа преподобного Варлаама с его учеником индийским царевичем Иоасафом. Оба этих сюжета представляют собой исключительное явление. Они показывают, с каким вниманием строители храма и их современники относились к теме монашеского подвига. Если повышенный интерес к проповеди идеалов монашества был характерен для древнерусской культуры и раньше, то расположение подобных сюжетов вблизи алтаря на самом видном месте в храме было чем-то особенным. Это тем более необычно, что Успенский собор был построен как городской княжеский, а не монастырский храм. Сцена с преподобным Пахомием передаёт предание о божественном происхождении общежительного монашеского устава, дарованного Пахомию ангелом, который изображён здесь в монашеских одеждах, поучающим преподобного. В сцене беседы преподобного Варлаама с царевичем Иоасафом, обращённым им в христианство, также звучит мотив духовного наставничества. На развёрнутом свитке в руке Варлаама написан текст его поучения: «Поведаю тебе, чадо, о бисере бесценном, которым является Христос…» Этот сюжет напоминает взаимоотношения самого Юрия Звенигородского и его духовного отца преподобного Саввы Сторожевского.
Обе сцены фактически представляют собой фресковые иконы, входившие в местный ряд иконостаса вместе с другими образами, написанными на досках. Они были исполнены, по-видимому, двумя разными мастерами. Во фресках пилонов ярко проявляются характерные черты московской живописи XV века: узкие фигуры с небольшими головами и маленькими конечностями, изящные, струящиеся линии, в особенности красивые силуэты полуфигур мучеников, похожие на перевёрнутые чаши. Драпировки кажутся наполненными воздухом и не прилегающими плотно к телам. Рельеф кажется округлым, словно выточенным. Особый тип ликов с как бы припухшими бровями и готовыми закрыться глазами создаёт особое состояние сосредоточенности и тишины. То же состояние отражено и в композиции нижних сцен, передающих тихую, мирную беседу наставников и учеников. Спокойные, неспешные жесты показывают согласие и принятие учения, на божественность которого указывает поднятая вверх рука ангела[6].
Звенигородский чин
Основная статья Звенигородский чин
С Успенским собором связаны одни из самых знаменитых древнерусских икон, приписываемых кисти Андрея Рублёва. В 1918 году вместе с проведением реставрации настенной живописи собора здесь были найдены три иконы, входившие некогда в состав поясного деисусного чина: Спас Вседержитель, Архангел Михаил, Апостол Павел. В настоящее время они хранятся в собрании Третьяковской галереи. Первоначально деисусный чин должен был состоять из семи или даже девяти икон. Обстоятельства, при которых иконы были найдены, остаются до конца неизвестными[5]. Существуют серьёзные сомнения в том, что первоначально иконы были созданы именно для этого храма, при котором были найдены[7]. В настоящее время в соборе хранится ещё одна икона с поздним изображением Иоанна Предтечи, когда-то также относившаяся к Звенигородскому чину[8].
Живопись икон Звенигородского чина принадлежит к высочайшим шедеврам не только русской, но и мировой иконописи. Из всех русских произведений раннего XV века именно эти иконы наиболее близки лучшим византийским образцам, обладая так же и некоторыми специфически русскими чертами. К византийским чертам икон можно отнести их особую идеальность, эллинистическую гармонию, а также пластичность форм, не лишённых при этом лёгкости, пространственные развороты фигур. Особенности, указывающие на их русское происхождение, заключаются в повышенной роли выразительного силуэта, чистоте и звучности цвета и особой эмоциональной открытости и сердечности образов.
Стиль икон перекликается с другими произведениями круга Андрея Рублёва, а необыкновенное качество центральной иконы чина позволяет приписать её работе самого́ прославленного мастера[9].
 |  |  | ||||||||
Архангел Михаил. Спас, икона Андрея Рублёва. Апостол Павел | ||||||||||
Примечания
- ↑ Ильин, Моисеева, 1979, с. 557.
- ↑ Сарабьянов, Смирнова, 2007, с. 405.
- ↑ Собор Успения Пресвятой Богородицы в Звенигороде.
- ↑ Ильин, Моисеева, 1979, с. 557—558.
- 1 2 3 4 Седов Д. А. Открытие памятников древнерусской живописи эпохи Андрея Рублёва в Звенигородском Успенском соборе в 1918 году.
- ↑ Сарабьянов, Смирнова, 2007, с. 405—409.
- ↑ Кавельмахер В. В. Заметки о происхождении «Звенигородского чина» // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV—XV вв. — М., 1998.
- ↑ Сарабьянов, Смирнова, 2007, с. 416—417.
- ↑ Сарабьянов, Смирнова, 2007, с. 416—420.
Литература
- Огнев Б. А. Успенский собор в Звенигороде на Городке. / Материалы и исследования по археологии СССР. — Вып. 44. — М., 1955. — С. 20—58.
- Ильин М., Моисеева Т. Памятники искусства Советского Союза. Москва и Подмосковье : справочник-путеводитель. — М.: Искусство, 1979.
- Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. — М.: Изд-во ПСТГУ, 2007.
Ссылки
Данная страница на сайте WikiSort.ru содержит текст со страницы сайта "Википедия".
Если Вы хотите её отредактировать, то можете сделать это на странице редактирования в Википедии.
Если сделанные Вами правки не будут кем-нибудь удалены, то через несколько дней они появятся на сайте WikiSort.ru .